杜哈絲的作品不但具自傳色彩，不忌諱刻劃女性的情慾和瘋狂狀態，也在二戰後法國新小說運動（Le Nouveau roman）的背景下，不斷作出獨樹一格的語言實驗，令她難以被歸類。當傳統小說所強調的重要戲劇性元素，包括鮮明的人物性格、角色的獨特性、明確敘事、功能性的對話等等，都被一一捨棄的話，還可以成為一本「小說」嗎？你還會有興趣把它從頭到尾讀一遍嗎？
適逢杜哈絲辭世三十週年，法國駐港澳總領事館首次舉辦以粵語進行的紀念講座活動，浸大人文及創作系副教授唐睿應邀請，向聽眾分享杜哈絲的語言實驗及其時代背景。
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杜哈絲與法國新小說運動關係密切
唐睿指杜哈絲在一九五〇年出版的《抵擋太平洋的堤壩》，較貼近傳統的小說敘事風格，但是後期作品的寫法則轉趨實驗性，到最後數本小說，卻回到較為傳統的敘事。不過，這並不代表杜哈絲的實驗「失敗」，實際上她在言語方面有許多不同的探索，「我們不能夠簡單看表面，例如說題材上或寫法上怎樣怎樣，其實她有很多探索是基於很純粹、在文學創作上的思考。」
要理解杜哈絲究竟想在寫作中實驗甚麼、探索甚麼、企圖打破甚麼規範，便要先理解過往傳統的小說形式是怎樣，以及上世紀五十年代法國新小說運動的衍生背景。不過唐睿強調，儘管杜哈絲與新小說作家關係密切，她創作的時代也正好與新小說運動契合，但是他不認為杜哈絲應被歸類為「新小說」這個流派，因為杜哈絲就是杜哈絲，她是獨特的。杜哈絲本人也否認這種歸類。
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說起新小說，也不得不提及新小說作家的大本營「午夜出版社」（Les Éditions de Minuit），杜哈絲部分作品也是由這間出版社出版，包括《如歌的中板》、《情人》和《死亡之病》等。唐睿分享一件趣事，他在巴黎留學時，白天到餐館打工，在不見天日的廚房裏劏魚，晚上則帶着一身魚腥味，到大學預備班上課。餐館位於左岸，每次下班，他都會經過鄰近的一間店舖，那店舖沒有掛上招牌，每次見到它，都是關着門的，但是外面的櫥窗依然亮着，裏頭陳列着數本書。
有一次星期六上班，唐睿走出餐館後巷倒垃圾的時候，剛巧發現那神秘的店舖正在開門營業。這時候不知道哪來的好奇心，他走入店舖看看究竟是甚麼葫蘆、賣甚麼藥，「一看，午夜出版社，就是新小說誕生的地方，很多作家就在這裏。」
對人信心破滅 語言無用
這一羣新小說作家究竟想挑戰甚麼傳統呢？唐睿先從西方的文學傳統說起。一直以來，西方的文藝創作不只為了抒發個人感情，或者賣文賺錢，而是有一種藝術追求、人文主義精神貫穿其中，由古希臘開始，到文藝復興，或者十八世紀啟蒙時期都有，在法國這片土地上尤為重要。
若要籠統地解釋「人民主義」是甚麼，就是它有一個核心信念——相信人是理性的，而這種理性可以透過科學、語言、文化，令我們更加幸福。不過，十九世紀末至二十世紀初，歐洲發生了非常多戰爭，除了兩次世界大戰之外，還有普法戰爭等，歐洲人在這段時期經歷了種種事情，發現「人其實不是那麼偉大，人的價值不是那麼高。」作為人類文明基礎的語言，原來是沒有用的、溝通不到的，「如果語言溝通到就不用打仗了。」科技的發展，卻化成戰場上的武器，帶來無數死傷。那時的文藝創作者，很明顯對人有一種失望，甚至對人的信念有一種破滅。
法國新小說潮流 開啟語言實驗
因此，可以理解為甚麼有部分藝術家冒起，以達達主義去呈現非理性，然後又有超現實主義、荒誕劇的出現，「對人失去了信心，對文明失去了信心，對文化也失去了信心，所以荒誕劇要呈現的，就是這一種——原來我們不停在講廢話，重複重複，溝通不到的對話，它要呈現的是虛無。」
小說創作方面，一批新小說作家也開啟了寫作實驗，挑戰語言的極限。在法國，巴爾扎克的小說一向被視為現代小說的最高楷模，有鮮明的人物形象設定、核心的主題；敘事方面，不一定是線性敘事，但是要有明確的敘事，對話應該要有功能等等。可是這批新小說作家卻認為，現代小說出現了大概一百多年，「已經墮落了，原來我們寫了百多年的小說，沒有寫新的東西，都是舊的，我們只是換湯不換藥。」因此這批人很瘋狂地探索：「巴爾扎克有的小說元素，我們不要這一堆東西，可不可以寫小說呢？」
《情人》最新繁中譯本
《情人》經典開首 創造沒有時空的狀態
在這個時空背景之下，杜哈絲也在做着相同的探索，但是風格別樹一幟。唐睿先帶領聽眾欣賞小說《情人》的經典開首：
我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳裏，有一個男人向我走來。他主動介紹自己⋯⋯
唐睿說，看到第一句「我已經老了」的時候，一般人便會立刻掌握到一個時空定點，腦袋亦聯想到她敘事的時候，年紀很大，身處在一個社交的場合。接着：
他對我說：「我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你是美，現在，我是特地來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。」
唐睿說，這幾句蘊含一種對女性審美的顛覆，「女性的美不一定就是那種觀能上的愉悅，被人覺得就是那種靚，女性可以有另一種定義的美。」然後下一段很有趣：
這個形象，我是時常想到的，這個形象，只有我一個人能看到，這個形象，我卻從來不曾說起。
這句開頭，把我們原本所聯想的時空取消了，告訴讀者們，原來她剛才寫的「實」，突然變得「虛」。
太晚了，太晚了，在我這一生中，這個未免來得太早，也過於匆匆，才十八歲，就已經是太遲了。⋯⋯
在十八歲和二十五歲之間，我原來的面貌早已不知去向。我在十八歲的時候就變老了，我不知道是不是所有的人都這樣，我從來不曾問過甚麼人。
唐睿指杜哈絲在上述的寫法裏，看似時間混亂，她要探索的是：「我可不可以創造一個沒有時空的狀態？」不只如此，「甚至在一個小說裏面，我們不知道誰在說話，但那個人不是全知敘事者這麼簡單，有時出現一句話，似乎是各個角色都可以說的。」而杜哈絲營造了一種效果，好像有一把超越時空的聲音在說話，以浮世的角度去講這些人發生的事。
唐睿講解《情人》電影中，角色之間的暗湧。
平凡男女對話 讓弦外之音溢出
唐睿提到，他在法國巴黎讀書時，其中一門方法學，要研讀三本書，當中小說類的指定書目就是杜哈絲的作品，令人意想不到的是，那本書是相對上不出名、鮮為人知的《廣場》。
然而，《廣場》這本小說正好反映了杜哈絲在小說形式上的實驗和探索。唐睿說，《情人》和《抵擋太平洋的堤壩》有敘事情節，讀者較容易看得明白，所以便容易欣賞到她作品的好處，可是《廣場》這本書，只有一男一女連綿不斷的對話，如果欣賞不到法文，閱讀不到當中的言外之音，很容易感到沒趣。
女主角是一名年輕保姆，因為帶小孩子到廣場玩，在那裏遇見男主角，一名四處漂泊的旅行商販。二人原是陌路人，在一個公共地方萍水相逢，而杜哈絲盡量削去了二人的性格和獨特性，也沒有替二人起名字，將他們塑造成最扁平的人物，這種做法常見於新小說及荒誕劇，就是要消解人的獨特性。
至於二人相遇的地方「廣場」，嚴格來說不是我們常見的一個大廣場，而是巴黎有些樓宇被拆卸之後，在空地形成的一小塊街心公園，旺角上海街也有類似的公園。「一個最無故事性的地方，最無故事性的人物，一個女傭有甚麼故事好說呢？為甚麼不說一個武功蓋世的人呢？一個普通的推銷員有甚麼好說呢？兩個萍水相逢的人，可不可以推到一些故事出來？」唐睿說，到小說的最後，可以見到杜哈絲的實驗是成功的。
《廣場》繁中譯本
唐睿提到，《廣場》中的對話用字並不複雜，「這不是太難的，學到中級法文便應該可以看得到。」但是現有的中譯本，不論繁體版還是簡體版，都是使用普通話書面語，對於說粵語的人而言，會覺得讀起來很生硬。假使有劇場人有興趣嘗試，可以將《廣場》譯做粵語口語，配合生活用語，「你就會開始感覺到它其實很有味道，在試探二人的感情流動，他們會慢慢講到最後，他們是撻着的。即是兩個萍水相逢的人、不相往來的人，情感上可不可以撻着呢？她後面是成功做到這件事，很精采的。」
唐睿帶聽眾欣賞《廣場》中部分對話，讓觀眾感受言語間的弦外之音。男主角作為一個長年漂泊的人，他把自己的孤獨緩緩道出，而女主角則提及她停留在原地的孤獨。其實杜哈絲筆下的兩個人物是有對照的，男和女的對比，年紀差距的對比，女的永遠停留在一個地方，對於外面世界很好奇、很羨慕；男的則經常流浪，很期待穩定。
「不成功的對話」增加劇場感
唐睿指，杜哈絲後來將這種語言實驗擴展至她的電影之中，例如1959年由她編劇的《廣島之戀》。當然畫面很精彩，但如果單單聚焦在她處理「對話」的方式，也可以看到很多亮點。
電影中有大量「不成功的對話」，例如答非所問、牛頭不搭馬嘴，甚至是沒有回答或是沉默，「正因這些是不成功的對話，反而可以產生一些戲劇效果。」此外，杜哈絲也做了不同層次的語言探索，有詩意的語言、日常的語言、言外之音、空白的功能、留白沉默的功能等等。
電影《廣島之戀》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
在講座開始之時，唐睿提出一個問題，在權威消解、去中心化的時代裏，我們今日還有需要讀經典嗎？在講座結束時，他回歸到這個問題，上述談及的各種語言運用，其實直到今時今日，還有很多給我們探索的空間，之所以讀杜哈絲的經典，就是可以看看她嘗試過甚麼，然後「在她基礎上，我們做創作或欣賞作品的時候，我們在她巨人肩膀上可以看到許多。」
我相信作家不是為了發出訊息給讀者才寫：作家寫的時候眼裏只有自己，只會想到如何打破之前的風格，每次都再創新。——《懸而未決的激情》
