杜哈絲（Marguerite Duras）在法國文壇的地位毋庸置疑，那麼在香港讀者的心目中，閱讀她的意義在哪裏呢？本刊邀請三名香港書迷，分享他們與杜哈絲的相遇，以及杜哈絲帶給他們的感動和啟發。
杜哈絲的一生中有許多時候，都是從狹縫中的雙目觀察世界。在法國不斷宣傳殖民地的美好時，她目睹太平洋的潮水淹沒母親的稻米田，以及殖民地白人的種種不幸；在全球歡騰慶祝二戰結束時，她悉心照顧剛從集中營歸來的丈夫。這些經歷使她能夠以一種脫離主流大敘事的方式，訴說那些被宏大歷史忽略的個人故事。
藝文工作者黃柏熹受到《廣島之戀》啟發，帶着黑白菲林攝影機，親自踏足廣島。他思考城市與記憶之間的關係，拍照的時候，刻意不去拍標誌性的事物，一幀幀黑白相片，就像他的個人回憶低語。
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愛情故事為名 二戰邊緣故事為實
黃柏熹第一次接觸杜哈絲的作品，是在中大修讀文化研究的時候。當時有一科需研習文學及電影，其中一課的主題是「創傷記憶」，課堂上播放《廣島之戀》及研讀一篇杜哈絲的短篇小說，「我看完就覺得，嘩，很好看。就算現在翻看，我還是覺得學到很多。」
《廣島之戀》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
他認為《廣島之戀》的厲害之處，在於電影透過一段婚外情、一夜情的故事，來探討一個很廣闊的議題，在1959年而言屬非常前衛。二戰結束時，全世界都在歡天喜地慶祝，可是在廣島相遇的兩個人，卻各自懷着創傷及不能宣之於口的個人記憶，無法與外面的世界分享「戰爭結束」的喜悅。
來自法國的女主角，在二戰期間，全國一心抵抗德國納粹之時，卻愛上了一名德國士兵，遭眾人唾棄，二戰結束後，她轉至巴黎定居，從此不再踏足家鄉；而在日本任職建築師的男主角，在戰爭期間當兵，被派往外地，原爆一刻他不在廣島，自己避過劫數，但家人卻不知所蹤，而二戰的結束代表着他那座城市的毀滅。「二戰結束是一件開心事，對他們而言不是，她（杜哈絲）就是講這種很邊緣的故事。」表面上《廣島之戀》是寫兩個人的感情故事，有限期的浪漫愛戀，但在另一個層次上，她將整個戰爭、創傷、記憶及廣島這個城市的故事，都寫出來了。「你可以說整部電影是很政治的，但它又不是一個很直接講政治的方法。」
黃柏熹收藏了一隻《廣島之戀》DVD
電影最開頭，女主角不斷說她在廣島的博物館見到甚麼，然而男主角不斷說：「你在廣島甚麼也沒有看見。」黃柏熹認為這段對話也很有政治性，「那個（原爆）經驗其實是超出我們正常人的理解，就是作為人，一個很極端的經驗，那你可不可以說你可以了解、可以認識這件事呢？其實是沒有的，除了當時的人之外。」他引述杜哈絲的說法，我們無法去談論廣島，我們只能夠談論「你無法談論廣島」這件事。
黃柏熹在大學課堂上看了《廣島之戀》後，逐漸接觸杜哈絲其他著作。
黃柏熹又聯想到，一座城市好像是一個沒有記憶的載體，「電影裏不斷拍攝廣島的城市鏡頭，其實你是看不到原爆有發生過的。」廣島會重建，會不斷發展，居民會繼續生活下去，「它重建了，然後它變成很商業、很發達，然後就沒有了。那你怎樣去記得這些東西呢？」這使他開始思考城市與記憶之間的關係，也很好奇經過了數十年，廣島現今的城市面貌變成怎樣。2023年疫後「開關」，他帶着這種思考，踏上廣島之旅。
刻意不拍標誌性建築
廣島有一個和平紀念公園，是遊客必訪的城市地標，河的對面，是一條很繁華的商業街，人來人往。目睹這種空間佈局，黃柏熹感覺十分割裂，「過了那條橋，這邊就是一個排隊的拉麵店，超多人，然後有很多商業活動，但是隔了一條河，那邊就好像很沉重。」
他攜帶了十卷黑白菲林，在市內拿着相機拍照時，他刻意不去拍攝一些標誌性的事物，「你知道那個圓頂屋，其實它很代表到廣島，或者很代表到原爆。我那時候的想法就是，我不想拍一些你一看就知道是廣島，或者一看就知道它是一個symbol的那些東西。」他拍的，是一個搭正8時16分（原爆時間）的時鐘，是櫥窗反射出來的一束強光，是一群在原爆資料館前拍大合照的女學生。「我拍完之後就發覺，其實有很多側面去提及這個城市的照片。」
他覺得情況就像遊客到波蘭或德國參觀集中營遺址，「有沒有辦法你不去看集中營，你又可以看到那段歷史，或者其他事物給你感覺到那個城市的痕跡？我覺得太過順理成章，例如你去香港，你一定要去看維港，那太過壟斷了你對於那個城市的印象。」
一般人到廣島旅遊，只會逗留數天，黃柏熹卻不想走馬看花，因此在廣島待了十多天。回到香港後，他將旅程中拍攝到的照片，結集出版，成為一本攝影小誌（Zine）《Hiroshima Avidya》。封面照片是一對母女倚着欄杆看海，再用牛油紙包裹，營造出一種記憶朦朧的感覺，「其實你未必知道是廣島的，是很個人的東西。我想，這個可能就是看完《廣島之戀》之後，帶給我的insight。」
哀述盡處只餘書寫
未來還會否再進一步，到法國尋訪杜哈絲的足跡呢？黃柏熹則覺得杜哈絲可能不是一個這麼「法國」的人，很多時候備受讀者喜歡的故事，都不是在法國本土發生，例如《情人》、《廣島之戀》、《印度之歌》等，她亦對於法國右翼和殖民主義十分敏感，「你應該去法國以外的地方去找她的足跡，好像才合理。」
黃柏熹說這是杜哈絲相比起其他法國文學的獨特之處，亦很代表到陰性書寫（Écriture féminine），不單體現於她書寫女性主體，還有她探索語言的方式。在她的時代裏，她要去書寫一些未有任何人講過的經驗，也沒有任何參考對象，「她只能夠在一個尋找語言的過程裏面，找到自己書寫的方法。」
「其實你不知道怎樣表達，都是很痛苦的，她作品裏面的痛苦，有時候都是來自於這些部分，即是你無法講到出來，或者你不 fit in 那個社會，所以你講不到出來。」
台灣作家鍾文音在《最後的情人》中，談及她走訪越南和法國等地的經歷，訴說她與杜哈絲之間的連結。黃柏熹尤其喜歡當中一句「哀述盡處只餘書寫，為此痛苦可以超越。」他覺得非常精準地形容了杜哈絲這個人，「你要講一些很悲傷的東西，然後其實你沒有其他方法講，你只可以透過寫出來，去超越那種痛苦。」
激情中的痛苦 彰顯人活着
杜哈絲筆下的故事，激情裏總帶着強烈痛苦，而她眼中的激情並不限於男女之間的性愛，更多是關於生命。因為對別人、對世界、對生命有渴求，當那種渴求得不到滿足，現實與期望之間撕開一大段距離，當中便生出痛苦來。故事中亦經常出現外遇、婚外情或不正常的關係，然而黃柏熹認為，杜哈絲筆下的感情關係，與時下 Situationship 這種戀愛模式，不能相提並論。
黃柏熹笑言自己很有「儀式感」，即使已有《情人》舊版（右），但依然把新版（左）都買下來。
「Situationship 的核心是逃避而已」，不想焦慮，不想痛苦，於是不想進入一段長久、要負責任的親密關係，只取最表面的快感。相反，「杜哈絲的慾望就是要你焦慮」，是與 Situationship 對立的另一個極端，「她覺得那種焦慮才是某種程度上突顯人的存在（being），因為人是會有慾望，以及慾望所帶來的焦慮，但那個焦慮才能反映到你的生命。」在訪談錄《懸而未決的激情》中可以見到，杜哈絲將目光放在激情裏面「懸而未決的又莫可名狀的一切」。
黃栢熹又認為，Situationship不過是現今社會中消費形式的人際關係，「大家就是透過買賣得到一件東西，但你不想跟別人建立一個會令你痛苦的關係，你只是不想那段關係會有痛苦，或是不想焦慮、不舒服。」杜哈絲的激情則是一種「神聖的經驗」，好像篤信一件事情，而那件事情乃超越個人層面。就如杜哈絲的丈夫羅伯特從集中營歸來之後，雖然杜哈絲當時已戀上另一名戰友馬斯科羅，但是她依然全心照顧暴瘦患病的丈夫，直至丈夫康復之後，才跟他離婚。
縱然激情無可避免絆隨着痛苦和不安，杜哈絲筆下的角色義無反顧地擁抱它們，有時候甚至趨近瘋狂的臨界點，卻在在彰顯人正在活着。通過書寫，她探索語言，探索不被理解的創傷和孤獨，這或許是她的作品經過數十年之後，依然能夠感染人心的神奇力量。
身在洞裏，在洞底，處於幾乎絕對的孤獨中，而發現只有寫作能救你。——杜哈絲《寫作》
Profile:
黃柏熹曾任職文藝記者，小說作者，透過攝影實驗文字以外的藝術實踐，二〇二四年自資出版攝影小誌《Hiroshima Avidya》。現為自由身文藝工作者。