首部長片《小武》便入選柏林影展，後來《三峽好人》在威尼斯影展奪金獅獎，內地導演賈樟柯一直是影展常客。最近，亞洲電影大獎與勞力士合作在香港舉辦賈樟柯大師班，他戴着墨鏡，坐姿筆直，語調平穩，暗地裏倒是冷面笑匠。
從山西的汾陽小子，到國際大導，說完老家汾陽之後是香港—自少是香港電影迷，在香港獲得第一個獎項，在香港第一次入選電影節。不過對他還有另一點好奇：為甚麼在室內戴墨鏡？大師班後訪談，他解釋近年眼睛畏光才戴墨鏡，他頓了頓再補充：「不是造型來的。」 賈樟柯詳述五十六年人生，話語間每一幕都充滿電影感。
賈樟柯三月來港出席大師班。
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變革中成長 小人物與社會密不可分
一九九八年，賈樟柯首部長片《 小武》講述小城裏扒手小武的命運；二○○六年奪金獅獎的《三峽好人》，則在長江三峽工程的大背景下，描述山西男女到三峽尋親的故事；二○二四年最新作《風流一代》橫跨二十多年，說一個北方小城的愛情故事。既非大城小事，又非小城大事，小城小事最讓他著迷，他就在山西縣城汾陽成長。
一九七○年出生，時值文革，距離改革開放還有八年。「在我童年的時候，中國還是很封閉的社會，到我七八歲的時候開始改革開放，迎來巨大的變革。我親身經歷、親眼目睹這場變革，影響了很多人的命運。這種改變的力量是不可逆轉的，你個人在變革裏有得有失，所以很難免。這個變革帶給我在觀察人，哪怕是講一個愛情故事，背後的命運也會受到大的社會環境、政治環境、經濟環境改變的影響。所以我知道今天我的影片，人都不是真空的，他們都跟社會有緊密的聯繫。」
恰如他電影裏大時代的小人物，那時父母還是會帶他去看電影。父母愛看不同類型電影，他喜歡跟父親看電影，感官愉悅十足，父親帶他看抗日電影《平原游擊隊》，游擊隊英雄騎着快馬，雙手持槍，闖入敵方陣地。相反，他不喜歡跟母親看電影，她最喜歡長逾三小時的文藝片《一江春水向東流》，他小時候每次看這種電影都會睡着。
「但是很不幸，當我拍電影的時候，我好像在拍後者。」他笑說。
《三峽好人》
香港電影 種類變 倫理不變
他看得最多，其實是香港電影。中學六年在錄像廳度過，看香港電影的錄影帶。
他最先追看演員，姜大衛、狄龍、劉家良，後來發現，看的電影由張徹、胡金銓執導，他們的武俠片建構了明清的古代世界。「那我成長的地方是一個不完整的明代城市，但是我們對於古代是隔絕的。因為經過了文革那一段，古代對我們來說是沒有生活實質的。所以你看到香港片裏面，那些古代的茶樓、酒肆、甚至賭場、番攤這些東西，這會擴展我們對於古代的想像。」
他亦見證香港電影的形態變化，從刀劍拳腳，變成用槍，漸漸，動作片也看到日常生活，唯獨不變是那舊時代的倫理。他舉例，吳宇森的動作片即使置身現代社會，講的還是情義、小人物的尊嚴。他又認為，香港電影延續舊上海電影的傳統，譬如爾冬陞的《新不了情》像一九三七年袁牧之的《馬路天使》，描述街坊鄰里的世俗生活，對當年在內地成長的他啟發尤甚。
「我想對於那個年代的我來說，香港電影不能孤立的說香港電影，就是香港的電影跟香港的流行文化，特別是流行音樂，它們是綜合起來給我很多啟發。」
來香港ifva領獎 奠定班底
不過，香港電影沒有令他想成為導演。直至他廿一歲，看到中國導演陳凱歌的《黃土地》，電影中竟是他生活中看到的農民臉孔，「看完之後，我從一個影迷變成一個想拍電影的人。」
一九九三年，他到北京電影學院讀電影。在校時，拍了一部短片《小山回家》，講北京窮困廚師小山在春節時回家。內地資訊尚未流通，香港同學跟他說香港有一個獨立短片及影像媒體比賽（ifva），接着替他報名。有一天他在踢足球，那個香港同學問他：「你要不要去香港？」賈樟柯便反問：「為甚麼去香港？」香港同學再說：「你的短片獲獎了，你要不要去香港？」
一九九六年，賈樟柯還是學生，需要想辦法來香港。正好他的朋友姊姊做旅行社，於是他參加馬來西亞旅行團，順道到香港過境。他在香港領獎後便去了吉隆坡，趁有時間，還到馬六甲玩了一圈。
馬來西亞的旅程再有趣，也不及香港的頒獎禮充實。他在頒獎禮認識從海外回流的香港年輕電影人，後來余力為當他的攝影師，李傑明和周強當他的製片人，一直合作至今。
《小武》
電影大同 從柏林走向國際
余力為、李傑明跟賈樟柯拍了他的首部長片《小武》。一九九八年，《小武》入選柏林影展，也帶賈樟柯到柏林。
《小山回家》曾入選香港國際電影節，不過賈樟柯當時忙於畢業，未能來港出席，柏林影展成為他首個參與的國際電影節。他在北京電影學院學的都是經典電影，在柏林影展認識到當下最新的電影，「我好像奔赴一個現場，那個現場是當代電影現場。」
巴西電影《中央車站》奪得該屆柏林影展金熊獎，賈樟柯跟該戲導演 Walter Salles，至今仍是好友。「電影節讓我開始了解當代電影的一些作者，當然那時候大家還都是年輕人，都是前幾部電影。但是你會發現，我們身處世界不同的角落，但是我們要面對很多當下的問題，有很多差異性，也有很多一致性。」
《小武》於柏林影展曝光，吸引國際資金投資他的電影，包括北野武的製作公司T-MARK，有機會拍攝《 站台》。「迄今為止，我在情感上最親近的電影是我的第二部長片《站台》。這描繪了一九七九年至一九九○年間年輕人的生活，以及他們背後中國社會的變化，特別是流行文化如何逐步進入中國內地。那部電影完全與我自己的成長經歷重疊。」
《站台》同時迎來他以後的女主角趙濤——也是他將來的妻子。
《站台》
記錄真實 需要想像力
《站台》選角的故事，正是他認識妻子的故事。
「當時我要選一個女主角，我當時的條件是，她需要長得像七○年代的人，然後她需要會說山西話，然後她需要會跳舞，就這三個條件。那當然我們就開始按這個條件去選，選了很久都沒有合適的。」
於是他回到山西，到大學的舞蹈系找人。那天正好是年輕老師趙濤的課，賈樟柯起初沒有留意老師，一直在看學生。老師突然開口批評一個同學跳舞不認真，問同學「舞蹈是甚麼？」賈樟柯便開始留意這個老師。
這個老師說，舞者可以想像自己成一個啞巴，不能用話語來表達情感，只能手舞足蹈，用身體表現感情，身體就是舞者唯一的語言。
「我就被她的話語震撼了。因為我也是舞蹈迷，我是霹靂舞的，我在中學時候是霹靂舞的地方明星。我從來沒有想過舞蹈是甚麼，所以首先她的話，讓我覺得她很淺顯的告訴她的學生，也告訴我甚麼是舞蹈。然後同時一看，很像七○年代的人，那當然她會說山西的話，那我覺得就請她了。」
趙濤第一趟是素人演員，之後都是職業演員。賈樟柯的電影總交雜職業演員和素人演員，他認為素人演員真情流露，連演員也演不出來，帶來真實的感受體驗。
他受法國電影理論家André Bazin影響，認為電影跟其他藝術媒介最大不同，在於最逼真還原現實世界。然而他的劇情片、紀錄片總是虛實交錯，劇情片恍如拍攝真實人物，紀錄片如《二十四城記》，本來拍攝國營工廠的真實工人故事，卻又加插了虛構部分。到底甚麼才是記錄真實？
他說：「很多人覺得拿着攝影機，對着一個街道就能拍到電影。不是那樣的，而是你的想像力構建一個人物、構建一個場景、構建某種人的關係的時候，那種東西或者對事情的理解，透過表面去理解內在秩序，這是靠想像達到的。」
給年輕人的話 「找愛電影的人合作吧」
除了做自己創作，近年他花不少時間在監製、辦電影節，甚至有時到好友的電影客串。
「說實話，當演員並沒有給我帶來太多樂趣，因為壓力太大了！」近幾年他參演《狗陣》、《陽光俱樂部》、《長安的荔枝》等電影，他的樂趣在於與好友相處，又由小熒幕一起看拍攝。
過去他有個原則，超過三天的電影就不演，後來都破例，最長演過兩周。「但作為一個演員，我真的沒有天賦。而且，就個人而言，我受不了聽自己的聲音！看着我在熒幕上的影像時，我感覺不大，但一聽到我的聲音，我就起雞皮疙瘩！就像『我怎麼會那樣說話？』」
賈樟柯在電影《狗陣》演出。
或許比起演戲，他更擅長在電影節扶掖後輩。二○一七年起在山西平遙舉辦平遙國際電影展，也積極參與亞洲電影大獎，畢竟他就是從電影節走過來。在香港認識余力為、李傑明、周強等同伴；在柏林認識當代電影，將自己的工作標準放到國際水平；影展曝光，吸引國際資金投資，繼續拍下去。
「有時候我們已經工作這麼多年，某種程度我們生存沒有那麼大的壓力，或者那麼大矛盾的時候，我們其實對很多新的人的處境，是不敏感的。那年輕導演面臨很多問題 ，或者說年輕人面臨很多進入社會的問題，他們對這個社會、這個世界最新的情況，他們是非常準確的。」
相對賈樟柯出道的年代，現今全球電影市場衰退，內地、香港亦難幸免。不過他認為，作者導演仍會是電影工業的基礎：「即使整個電影市場和產業都在衰退，肯定仍然會有人想講述自己的故事，並表達自己的想法。如果你透過電影市場的起伏來觀察，在最困難的時候，如果一個地區只能製作十部電影，其中九部可能就是作者電影。」
市況欠佳，反倒另有福音，導演更易遇上真正愛電影的製作人和投資者。「因為沒甚麼錢可賺了，想在電影撈一把的人都散了，留下來的就是愛電影。所以可能對年輕人來說，去找一個愛電影的人，跟你一起合作吧。」
《風流一代》
