高達曾有名言：「電影始於格里菲斯，終於基阿魯斯達米」。而如今基阿魯斯達米謝世都快近四年了。無論高達的那句論斷是基於什麼邏輯或推論，無可否認，多少存有一種共識，會認為電影是「屬於」二十世紀的藝術。電影曾經年輕過，曾經是一面最先鋒的旗幟，曾經是諸多領導時代風潮的藝術作者競相爭逐的場地，在那二十世紀。而到了這個我們剛剛踏入2020的日子，各式各樣的多媒體／跨媒體藝術正四方八面地蓬勃發展，力求創出突破性的藝術體驗，把既有概念以嶄新當代的語彙呈現。相較之下，現今的影像創作─不論是有商業傾向的劇情片抑或獨立、具實驗性的錄像作品，似乎已走到了一個穩定而難有破格的狀態：藝術形式已經底定，內容或會隨時間變化而推陳出新，但卻走不出一些固定的框架和手法。
快將九十歲的高達的最新長片《圖像策》，於我而言，在在回應這個有關影像創作的發展、影像創作的生命力的世紀疑難。《圖像策》與近年高達作品（如《電影社會主義》、《告別言語》）其中一個最顯著的分別，是前者幾乎只用現成片段去剪接，只有極少量新拍攝的畫面。這亦是有評者會說《圖像策》的作法近於他的十年巨構《電影史（眾數）》的原因─事實上，《圖像策》也重用了《電影史（眾數）》的好些片段，以及兩段饒具深意的畫外音。概略來說，高達將《圖像策》分為五個章節，每個章節大體可以視為長短不一、彼此沒有明確關聯的影像散文。
第一章題為「重制」（Remakes），主要擷取不同影史經典及高達自家作品的片段，經過重新修改與剪接（例如將ISIS在河邊槍決棄屍的影像，接上《迷魂記》女主角Madeleine在金門橋下跳海的一幕），創作出每每扭曲、歪離、牴觸原片意思的聲畫拼貼。雖然這種對（任何）電影的挪用與「私有化」，已是高達習以為常的看家本領，但在《圖像策》中一再運用，仍然不乏教人驚奇（雖則不一定是「驚喜」）與詫異（即係嗰種，「吓你咁都得呀！？」）之處。
比方說，高達在《圖像策》再三徵引尼古拉斯雷作品《琴俠恩仇》的著名場面：男主角Johnny Guitar要求他的舊情人向他說謊（”lie to me”）、對他甜言蜜語（”tell me something nice”）、對他說「我還是愛你猶如你愛我」（”tell me you still love me like I love you”）。但就在那段落的關鍵時刻─女主角將要悔氣地依從男主角說「我愛你」，高達戛然切斷聲畫，換上個黑畫面。這時倏地而來的畫外音卻是─哄騙我（”lie to me”）─一個對前面《琴俠恩仇》段落的呼應、評述，簡練直接而來得令人措手不及。之後出現一小段一男一女在街頭若即若離的畫面，而畫外音則是由女聲去回應前述「哄騙我」的要求（「你要走，我不難過；我愛你，並無此事」）。這段黑白畫面中的美麗女性，正是曾經如此深愛過高達的安娜卡蓮娜（不久之前辭世的她，將會不朽、將會永遠年輕，在銀幕上、在高達的電影裏）；這段的影像與畫外音都是來自高達第二部長片《小兵》。在這裏，高達去處理和接連《琴俠恩仇》和《小兵》，不論純粹是聲畫的肆意重組與操控，或者兩個段落／影片在內容意義上的對話，都有相當層次的可讀性和刺激。
就像這樣，透過挪用和堆疊（題外話，堆疊這個詞真是很適合用在高達身上。如果某些作者─如基阿魯斯達米的創作是「減法」的話，那高達便當之無愧地是「加法」。無盡的加法，對應着他無盡的名單、無盡的歷史），高達打開了某一道彷彿能窺見萬千可能性的深邃裂縫。這樣的例子在《圖像策》中比比皆是。
發端於電影史，繼後章節《聖彼得堡之夜》、《亂風之中之鐵道落花》、《法意》用近似方法，將主題從電影延伸至戰爭、歷史（特別是二次世界大戰、納粹屠殺的痛史）、政府機制、政治權力等等。第五章「中央區域」至為特別，佔了全片近一半篇幅，是高達系統地整理阿拉伯國家的影像史的一次嘗試。「中央區域」一段中，高達集結了大量鮮為西方觀眾所知的中東、西非國家的電影片段，輔以Albert Cossery1984年有關阿拉伯地區的虛構政治小說《沙漠中的野心》選段作旁述，質詢影像世界裏我們對阿拉伯世界的刻板認知，企圖為他們另創一個自有本源和個性的影像身份。
俄國詩人、散文家Joseph Brodsky曾說，詩歌是語言的活力所在，詩歌是語言的未來；詩歌承載着文明進步演化的重責，只要詩歌不息，人類文明才不致倒退、不致滅亡。同理，如果聲畫有若文字，圖像可以成策成書，那末，以影像凝結而成的詩歌，是否也可以肩負起某種翻新思想、革新我們最根本的表達與認知方式的任務呢？我想這正是《圖像策》─及其作者─最想邁進的方向。
作者簡介
安娜，現職大館當代美術館助理策展人、溝電影節策劃之一。天秤座。