大多人在只有十六歲的時候，還在埋頭苦幹準備公開考試，努力溫習「操卷」，但勞緯洛卻已經在文學中尋找自己人生中的意義。「比如好像廖偉棠先生， 他說過：『一首詩的力量雖然沒有坦克這麼大，不能夠好像坦克那樣一下子輾死很多人，但他能夠救的人一定多過坦克。』我深信這亦是，有一種現世的黑暗才能夠反襯書寫的偉大或悲憫的偉大。」他認真地說。
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勞緯洛在年幼的時候便已經開始培養閱讀的習慣，與很多小朋友一樣，都深深被故事性的情節所吸引。「我第一本看完的是《三國演義》，那時我是很小的，幼稚園小一左右，是原裝的《三國演義》，是白話文的。那時候不懂的時候，就叫爸爸解給我聽。接着便一直看，便覺得很有興趣。」
他閱讀的範圍十分廣泛，不論是古典小說，或是網絡小說，或是傳統武俠小說，還是詩歌散文，他都有涉獵。「然後第二本看的竟然是一本網絡小說，即印了紙本書的。那本書叫《我的江湖誰的天下》，就開啟了我看武俠的路。接着便自然看金庸、古龍、梁羽生，便看很多武俠。之後便開始看些深些的(詩歌散文)，一直看到現在。」
受高行健《靈山》影響
勞緯洛對意識流文學的深深興趣，甚至令他開展意識流的文學創作，全因當初在書架的一本書。一開始吸引他是高行健的《靈山》，「見到家裡有一本這樣的書，就拿來看看。其實一開始覺得那敍事手法是很卡，很難看下去，但又覺得當中有種張力。然後便開始了解意識流那種的文字張力到底是甚麼。然後便產生一些自己的想法，自己便試試寫，寫下寫下就開始便愈看愈多。」
高行健的作品徹底顛覆勞緯洛的閱讀習慣，甚至顛覆了他的思想，令他大受衝擊，深深啟發了他對人生的思考。「其實高行健那種是有關流亡，有人說高行健寫的是流亡文學，他當中那流亡意識啟蒙了我，就是說：原來我們生命是要尋索某些東西！因為我以前我看的大多是中國式的哲學思想，但是高行健想了很多關於自己個人的生存或存在的思想，這些是外國哲學或西方哲學的思想，所以我說這是啟蒙。」
性格灰暗 三個角色都是自我投射
在勞緯洛的筆下，書中三個角色－作家、棋手、畫家，無一不對虛偽詭詐的世界感到厭惡。「正如序中提到，其實三個角色是同一個感知主體，所以其實三個都是對於我作為主體，即書寫者、記錄者，三個都是我自己。」一個只有十六歲的少年，人生歷練不多，何以年紀輕輕便覺得世界如此灰暗？他坦言有兩大原因。
「一方面就是自己由小至大的經歷，即可能是自己的性格，以前與作家有少許相似，即小時候的性格。想東西都是會比較灰的，以及類似有種自卑情結。」他認為他從小至大都覺得自己和世界有一種距離和陌生感，當思維與現世有對比的時候，總是覺得自己和現世格格不入，因此對世界若即若離。
他自身的閱讀和與人溝通的經歷，亦令他深深感受到現世的黑暗。
「從閱讀或與人溝通的經歷，了解到這世界有很多事情並不是我們想的那麼單純。日本文學其實對我的薰陶頗深，它當中很多時候都是抒訴着一種共同迷茫，時代青年的共同迷茫。譬如說村上春樹 ，即他很敏感的。村上春樹很多時候他的角色都是有種孤立性，自我的孤立。這樣的形象或這樣的感覺都很深地影響着我。」
他認為日本文學和他的性格亦頗為相似，特別是敏銳度。「你見三個角色其實都有一個共通點，因為說到底其實他們是同一個人，他們都有一個共通點，就是敏銳。對世界的一些觀察或對於不同事物的一些很細微的感受，是世人很遲鈍的，而他們就比較敏銳的。」天生多愁善感，十六歲的勞緯洛已受日本名著影響。「日本文學巨著叫《源氏物語》有種美學，有人說用佛教解，有人說用儒教解，但到最後應該是用日本本身的美學，叫『物哀』。比如見到花落，便感傷生命的短暫。」
《卷施》一書 心理歷程
卷施，根據《楚辭》，有「拔心不死」的意思。詩人李白亦有「卷葹心獨苦，抽卻死還生」的詩句。勞緯洛以「卷施」為名，正正取其重生的意像。《卷施》一書的情節發展，亦正正反映勞緯洛「重生」的思路歷程。「我寫這本書，即其實我是一章接一章地寫，所以從一開始我想東西或者我自己，由作家那裡開始作為起點，譬如說書後面亦有寫『從恐懼、冷漠、偏執、走到悲憫』，其實就是在說性格的轉換。」
在書中，三個角色都經歷了心死重生的轉變，但最接近勞緯洛的思想歷程，則是畫家。「不過為何說畫家像我呢？因為一來畫家在書中應該是感悟最深的。去到最後，畫家其實可以說是整本書的主角，同時最完整的角色是畫家。因為如果是作家，無理由我走了去自殺，那整本書早便完了；亦無理由，我好像棋手那樣偏執向一邊。所以去到最後，畫家其實帶出了整本書想說的，就是救贖。」
留住青春筆觸
《卷施》一書，對勞緯洛而言，其實與《末日酒店》對黃碧雲一樣，都是「命定」，既偶然又必然。偶然於心潮一動，直覺地寫下了這本書，卻也是在他數年的寫作嘗試中必然地出現的過程。「因為當時有一篇報導是關於《末日酒店》的出版，它那裡有一句『等候了七年，中間經歷了長長的沉默，《末日酒店》以某種偶然的應該，或者應該的偶然，出版。』我想這種又具有偶然性、又具有必然性的一種交合之下，在《卷施》這本書上我稱其為『命定』。」
「命定」在於他還年輕，年輕人的想法總是天馬行空的，對勞緯洛而言，文學創作給予他一個機會去記錄自己的想法和感受。「因為在我現在這個時候，尚未真正接觸所謂社會的時候，可能當中有很多關於我自己對社會的感覺、幻想、印象各方面。愈年輕的時候，其實愈敏銳，愈容易觀察一些別人觀察不了的東西。所以我想趁這個時候將我想到的東西，可能我兩年後不會再想到了或者轉了另一種筆風了，用文字記下一些存在中的想法或故事。」
正如他在序中引用村上春樹的一段話：「故事本來即存在那裡，並非我創造了甚麼，而不過是把它如實地用文字記錄下來。」
深入剖析劉以鬯
談及香港的意識流創作，當然不得不提大師劉以鬯。勞緯洛坦言，雖然他對劉以鬯認識不深，亦沒有看過被譽為「中國第一部意識流小說」的《酒徒》，但他仍然看過他的《對倒》。針對《對倒》，雖然與他的風格不同，他認為劉以鬯將西方意識流的精髓表現得淋漓盡致。
勞緯洛認為劉以鬯是承襲至西方吳爾芙(Virginia Woolf)一派的意識流創作，在《對倒》中尤其明顯。他以吳爾芙的《往燈塔去》(To the lighthouse) 為例，「瞿世鏡在中國出的《往燈塔去》的序曾說過，意識流其中一個定義就是心理時空代替物象時空。那他(劉以鬯)在裡面再表現的一項就是，他用雙線的心理時空(老人淳于白與少女亞杏)去建構一個物象時空。」
他又以《對倒》中兩人分別遇見打劫金行，老人因而勾起回憶，而少女則因而引發幻想的情節為例，「因為吳爾芙她自己對意識流的界定或認識是比較獨特的，她和喬伊斯(James Joyce)或普魯斯特(Marcel Proust)那些的語言是有不同的。她說的那種其實是『瞬間印象』，『瞬間印象』這詞語就指向回一開始提到的：或回想、或過去、或展望未來、或憧憬、或幻想、或夢、或潛意識各方面，跟現實有一段距離的事情。那些的空間其實倒過來去表現着那東西(物象時空)。它不是表現着現實，她是用這些「瞬間印象」去指向現實。這就是劉以鬯他做到的東西。」
《對倒》與雙線並行
再者，他對劉以鬯的雙線並行十分推崇，他指出劉以鬯在《對倒》一書中，雙線並行的結構能達到吳爾芙「五十雙眼睛」的概念。「她寫的時候是用了五十雙眼睛去觀察，這就是某程度上意識流所說的東西，即我剛剛所說的敏銳度，其實就是說你有多精細的觀察。這就是她寫《往燈塔去》的時候那種的多元人格，即她和幾個角色表現幾個不同的面向，其實是指向同一件事情。」他認為書中雙線並行能夠做到這一點，如打劫金行引起老人回憶和少女幻想一樣。
另外，他認為劉以鬯的文字帶有音樂性的節奏，他在《卷施》中亦嘗試模仿這種優美的節奏。「因為劉以鬯那種是着重節奏，即是一邊是阿伯聲，一邊是少女聲，阿伯聲、少女聲、阿伯聲、少女聲⋯⋯剛剛說過的四十二節中，一邊左一邊右、一邊左一邊右⋯⋯這就是他做出來的節奏。」
「《卷施》這本書其實與李斯特(Liszt Ferenc)的《巡禮之年》扣連，就是因為我寫這本書的時候，時刻聽着《巡禮之年》的第一段的《瑞士篇》。《瑞士篇》第一篇就是說他少年時在瑞士或他在瑞士學音樂的時候，就有一種這樣的浪漫，這樣的輕靈的感覺。其實這就是這本書和《巡禮之年－瑞士篇》的相似的地方。」
