挪威，有森林，有海峽，有易卜生，有約恩．福瑟（Jon Fosse）。
二○二三年贏得諾貝爾文學獎的挪威劇作家約恩．福瑟，作品近年多次在香港舞台上演，今個月有本地劇團眾聲喧嘩帶來《秋之夢》。
本文從《秋之夢》說到香港話劇團的《霜遇》和《纏眠》，以至香港演藝學院的福瑟戲劇課。到底，在福瑟獨特的「寂靜語言」（Silent Langage）裏，在聽見和感受之間，我們得到了哪些契合和觸動？香港劇場界又做了一個怎麼樣的約恩．福瑟之夢?
約恩．福瑟（Jon Fosse）
挪威劇作家。一九五九年生於挪威海于格松（Haugesund），以尼諾斯克挪威語（新挪威語）從事文字創作，包括戲劇、小說、詩歌、散文等等，種類繁多，作品被翻譯成超過四十種語言。他曾創作超過三十個劇本，曾在全球舞台上演逾千場。曾獲多個重要獎項，包括二○一○年的國際易卜生獎、二○二三年的諾貝爾文學獎等等。
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眾聲喧嘩《秋之夢》 關於某些時間點的重要切片
本地劇團眾聲喧嘩，繼六月舉辦約恩．福瑟《秋之夢》選段公開圍讀，接下來於七月下旬迎來正式演出。
導演方祺端先作導讀：「《秋之夢》講述一個男人在墓園裏，跟一個女人重遇，人生開始有了一些改變，無論情感、經歷，還有跟不同人的關係。」男人後來參加嫲嫲的葬禮，生命中最重要的人都出現了，包括父母、前妻，還有缺席了的兒子，他怎樣跟他們相處？
「《秋之夢》最獨特的地方，便是帶你遊走時間，穿插了不同時間點，有時忽然過了十年後，有時忽然回到三十年前，而且不分場次，說跳躍就跳躍，沒跡可尋。」
就像時間拼貼，「他很多劇本都是這樣子，空間不變，但時間不斷改變。」沒有甚麼驚奇或叫人喜出望外的橋段，場景從頭到尾都是墓園，「就像到了曾經對自己很重要的地方，故地重遊，然而人面全非，但很多回憶、感受，突然浮現，而且十分真實。」
重重複複的碎語是福瑟劇本的其中一樣特色。就像甚麼都沒有發生。
男人
【入場，大叫】
你哋係唔係行喇爸爸
（Ja）
你哋而家要嚟
係時候喇媽媽
【向男人】
原來你响度
你而家要嚟男人
（Ja）我哋嚟緊
【爸爸和媽媽停下來，男人跑了出去】爸爸
【向媽媽道】
睇吓
佢喺度
佢嚟緊
【男人和女人走進來，引著彼此，
她看着下面，看起來剛哭過似的】
【向他／她們道】
（Ja）你哋而家要嚟
要快啲喇
【他／她們猶豫不決】
【幾近發怒】
（Ja）過嚟啦
我阿媽要落葬
過嚟《秋之夢》(選段)
約恩．福瑟曾說，翻譯時，最好貼近當地語言。
甚麼都沒有發生
二○一九年，方祺端參與了由國際演藝評論家協會（香港分會）主辦、挪威奧斯陸國家劇院劇場構作海格．托瑞森（Hege Randi Torrensen ）主講的《深度工作坊—劇作研讀：約恩．福瑟〈秋之夢〉》。他當時對約恩．福瑟沒甚概念，只知道是易卜生之後其中一位挪威著名劇作家，讀了劇本後，覺得很神奇，震撼不已，「原來劇本可以那樣寫，寫出很強的時間感。」
《秋之夢》從此成了他其中一個想挑戰的劇本，一待多年，終於圓夢。「約恩．福瑟曾說，翻譯時，最好貼近當地語言。就連英國譯本和美國譯本都有不同！」他早前收到中文譯本後，跟演員足足討論了兩星期，才慢慢尋回語感，「英文譯本很有格式，但換成廣東話，似乎有很多東西都散失了。」
他笑言作為導演的角色「很輕」，很靠演員詮釋，無論台前幕後，整個團隊一起嘗試、尋找、創作，「在執導上，最困難是，你不能不做，又不能做太多，要很準確，不打擾演員演出。」好像甚麼都沒有發生，「同時讓角色、文本，還有那個世界，與觀眾連繫。」排練下去，他愈覺得那些文字，雖然重要，但只是表象，更重要是沒說出來的東西，「有時甚至是廢話，但不是沒有意義，講了十句後，你自會理解角色之間的關係，還有他們的溝通方式。」
最難演的就是人
福瑟筆下人物，不少連名字都沒有，就僅僅是一個人。「其實最難演的就是人！」演員伍潔茵的角色，是「媽媽」，「一定會令你想到自己的媽媽！絮絮不休、𠵱𠵱吟吟，但說來說去都是那些字；像是反話，明知你不喜歡聽，但偏偏要講，因為她覺得這是對的。永遠跳不出自己的世界、自己的認知，你也別想要改變她。」她沒有子女，但有很多學生，未必有為人母親那種執著，但觀察自己跟別人的母親，對媽媽這種「生物」自有體會，又坦言人到中年，正步向衰老，覺察死亡漸近，「有很大感受。」
她強調，要講的不是台詞，而是說話，包括日常交談裏許多零零碎碎的語言，「所以很難背誦！」一件事，可以來來回回，重複又重複，「但每次的內容與焦點，不一樣了。」一般戲劇語言，經過昇華、雕琢，「約恩．福瑟最厲害之處，是從真實提煉出來，好像很平實，但充滿想像力，當你真正進入他的世界，便會找到某種軌跡，那時候，文字便帶着你走，然後不知不覺間又會迷失。」那條「軌跡」，不似行動線，無影捉，「不能過分閱讀，否則便會捉錯用神。他就是不想雕琢。」《秋之夢》關於人怎樣面對死亡、離別，還有怎樣跟別人相處，「他著重細節，而不是大畫面，沒有甚麼大道理，但就是嗒落有味。」
如海浪 如暗湧
方祺端覺得，看福瑟的劇本，的確不是要追情節，就算有起承轉合和角色發展，皆不是重點，「他寫的是某種人的生存狀態，或在某些時刻面對某些問題時的狀態。」角色仍然是很真實的人物，有真實的生活，沒有名字，只有身份，「他寫的不是獨特的個體，而是某一類人的面向與個性。他有時寫的是狀態。」福瑟曾說，想寫不同的聲音怎樣在劇場裏聚合，「有時候那是聲音，不是一個實實在在的角色。」
福瑟的作品，也跟大自然不能分割。伍潔茵說：「我覺得他的創作，很受挪威的海峽影響，故事經常發生在海峽、村落。這是他的日常，我們要嘗試進入那個世界。」面對那麼宏偉的自然環境，更覺人的渺小，「他的劇本，你一旦跳進去，便沒得回頭，帶着你不斷走，不能停下來。」如海浪，如暗湧，永不休止，「也像生命，不斷延續。」
《秋之夢》對導演、演員，以至製作團隊，當然是挑戰，觀眾亦然。但方祺端覺得，觀眾首先不要覺得高深和難以理解，也毋須準備，「但要開放自己，放下一些平時看電影、電視劇、舞台劇的習慣。」不是要追情節，或看角色改變，「反而是感受角色經歷的東西，那可能是他們在人生中某些時間點的重要切片。」
香港話劇團《纏眠》 天使有沒有來？
匈牙利劇場界，流傳一句說話：「當天使穿透舞台」，約恩．福瑟對此甚有共鳴。今年三月執導其劇作《纏眠》（Sleep）的香港話劇團助理藝術總監邱廷輝，在排戲時，經常想到這句話。那不是因為做了甚麼，令大家觸動，「但如果『天使』經過，你會莫名落淚，再望望四周，其他人都如此。」大概是某種靈魂契合。但儘管這次做到了，難就難在，怎樣多做一次？「平時我們有故事『保護』，但他的文本，卻是那麼純粹。」正式演出時，大夥兒難得地全程待在台側，他說，這是約恩．福瑟劇本的力量，「大家都很期待，今天『天使』會不會來？在哪裏出現？」
二○一五年西九聯同香港話劇團，邀請挪威奧斯陸國家劇院劇場構作海格．托瑞森，來港帶領工作坊，剖析福瑟的戲劇世界，邱延輝正是參與者之一，敞開了眼界，「最初是被福瑟的『配套』吸引。他不喜歡劇場，覺得劇場很不真實；年輕時作文不獲好評，直到轉校後才有老師欣賞。」還有福瑟的形象，「無論去哪裏開會，只帶一個膠袋！」
再讀他的英譯劇本，「不就是大家經常會說的日常語言？」演員就專注地講對白、聽台詞，「不是不明白他們在說甚麼，但又不完全知道發生了甚麼事，永遠讓你明白一點點，彷彿有一種吸引力，不知不覺就會追看下去。」讓邱廷輝著迷又摸不透的是，演員的湧動在哪裏來？為甚麼會忽然被「突擊」？
種子從此落在心頭。邱廷輝後來回到香港演藝學院戲劇學院，攻讀戲劇藝術碩士課程，主修導演，要導一場演出，不如試試約恩．福瑟的《霜遇》（Winter）？該劇遂於二○二一年上演，當時約恩．福瑟還沒贏諾貝爾文學獎，現在回看，既是藝高人膽大，也獨具慧眼。食髓知味，他今年執導對方另一劇作《纏眠》，「有觀眾看劇後，告訴我：『我認得、我知道』，就是一種這麼樣的感覺。」儘管不是平時描述故事的方式，「但其實你是認得的。未必認得那個故事，而是認得那個狀態。」
開導多於導演
還是諾貝爾委員會形容得好：「他為不可言說的賦予聲音。」傳統戲劇作品，角色與故事先行，有發展有衝突，但約恩．福瑟的作品，不是這麼樣，「沒有故事，而是狀態。」當中接近九成台詞，人人都講過，「不是甚麼金句、Punch Line。」他寫的東西，才是他認為的真實，「對人最真實的，不是故事，而是面對、處理各種時刻。」
邱廷輝苦笑說，導他的作品，是「開導」多於「導演」，時刻提醒大家，得放下很多預設，不是要「演繹」，不要交代感情還是甚麼，力度多一點跟少一點，都不行，「我們嘗試回到最基本：很專注地把對白講出來。」他的劇作，很需要聆聽，無論演員還是觀眾，是需要觀眾參與的劇場體驗，「如果你願意進場，便同步創作，究竟發生了甚麼事。」
APA戲劇課《我是風》 畫一個無盡無限的空間
從事戲劇研究與教學的劇場導演馮程程，於香港演藝學院，任教編劇碩士課程主修科「編劇：藝術形式」，跟同學一起研習形式創新的劇本時，曾選了約恩．福瑟的《我是風》作為研究文本，邀請同學提出自己對這部戲的想像，然後整理次序與發展。同學各有觀點，紛紛提出英雄旅程、人物關係、行為、空間等等，「甚麼才對自己最重要，那是一次自我發現。」沒有絕對答案，但有多角度理解，「而我們一致認為，可以把《我是風》的結束，接到開端！」那不就是一個輪迴、循環的意象？「向死而生，重生後，再向死而生。這是《我是風》最大的時間感。」
如果以繪畫來形容，「他在畫一個冰天雪地、無盡無限、不知有多少維度的空間。」而人，只是那麼大的風景裏的一點，「那種安靜，或者沉下來的狀態，對他來說，才是生命最真實的狀態。」約恩．福瑟有「新易卜生」之稱，她想起易卜生的《當我們死人醒來時》（When We Dead Awaken），講述一個男人跟舊情人重 逢，他們一直走上雪山，埋沒在冰雪 裏，終而消失，「為了重新開始，他們『向死而生』。那跟《我是風》、《秋之夢》有相似之處。」易卜生的作品比較傳統，以故事推進，人物心理是寫真的，環境也真實，「約恩．福瑟的作品沒那麼戲劇性，但詩化的力量更強。」她又說，約恩．福瑟明顯是貝克特（Samuel Beckett）的「Friend」，「無論是荒誕劇，還是那種哲思的層面，他以哲學的思考推動一套戲，而不是戲劇性的情節。」.
她又提到約恩．福瑟的劇作，有一個最基本的套路，便是藉着描述一個情境，把一些抽象的哲學思考戲劇化，「譬如《秋之夢》出席葬禮、《我是風》乘船出海、《纏眠》回家。」我們既能通過日常，了解角色的行為，同時也是隱喻，好像《纏眠》的屋子，象徵生命，《我是風》則是趨向生命盡頭的意象，「兩個解讀是重疊的，並不互相排斥，甚至必須合二為一。」他的劇本永遠沒有標點符點，「節奏來自斷句。」經常有自相矛盾的說話，好像「我在這裏，又不在這裏」。
用五感參與
在社交媒體的薰陶下，主流觀眾要進入約恩．福瑟的時間感，不容易，「我喜歡《纏眠》，但在劇場裏，的確感受到大家在感受甚麼，或感受不到甚麼。這是很真實的。」很需要觀眾一起參與，「不只腦袋，還要用五感參與。」不少評論指出，約恩．福瑟的文字很冷、很靜，「那些全是感官。」還有他怎樣經營對話的節奏，「要觀眾去Sense（感知），而比較不是要Make Sense of（理解）那部戲。這是他寫作的很大意圖，想我們以感官創造一個經驗，一個美感的經驗。」不是因為、所以，「那些不是不重要，而是他選擇不寫。」
在都會生活的的美感經驗裏，這類「冰天雪地」、向生命問問題、哲思性那麼強的作品，或許注定是少數，「So be it，總有人喜歡。」
