潘惠森曾在香港演藝學院執教十年，以戲劇學院院長的身份離開，二○二三年上任香港話劇團藝術總監，大家稱他潘sir。網絡記載許多他的往昔，他卻稱更多是「美麗的誤會」——有人說他在台灣看了人生第一齣話劇《一口箱子》，但他從沒看過這齣戲；有人說他曾經研究梵劇，但他只是抱有興趣，從未研究。他說：「我更加希望做一些當下的事，過去我自己細路仔的事，已經是好久以前的事，好多都遺忘了，甚至有些事不重要啦。」重要的可能是，這家將近五十年的旗艦老店擁穩健基礎，團裏的人怎樣繼續尋找自身創作的獨特氣息。
「昆蟲系列」成名 比起社會情緒 更關注刻下生活
從香港話劇團當季劇季宣傳海報裏找潘sir，不在視點中央，反而藏於羣像角落。低調，可能源自創作人的身份，想說的話都轉化作品裏。一九八五年，出道作《榕樹蔭下的森林》獲市政局圖書館「中文文學創作獎」劇本組冠軍，翌年香港話劇團製作演出。
他最為人熟悉的創作，可能是合稱「昆蟲系列」的五部劇作，以五隻昆蟲象徵九七回歸時期的香港人。今年五月黃秋生將重演其中《螳螂捕蟬》。劇評人指「昆蟲系列」捕捉港人在九七前後的社會情緒，他卻不以為然：「人生的第一個戲開始，我從來都無想過我現在要做一個怎樣的情緒。」他在人生不同階段就有不同創作衝動，「創作那個moment對我來說是更加重要，譬如當時我生活上、創作上是怎樣的呢？」
系列作之一《螞蟻上樹》，賣鐵達尼手錶的推銷員跟茶客爭持不下，來自他在金融風暴的觀察—人在風暴中，無奈的打轉。「那個年代好多人失業，好多人在出面賣手錶，好多人去賣這些東西。原來好多人失業，因為沒甚麼好做，那麼就去賣這些東西，所以就寫了這個故事出來。這就是一種生活上的創作。」
他自言現時較以前少觀察生活，但仍感覺到社會狀態轉變：「好多人到內地消費，而在香港好多人（糊口）不容易，這是社會的現狀。我們在香港的生態是怎樣呢？經濟上是怎樣呢？我覺得這是值得去探索的一件事。慢慢慢慢，這個生活的形態不同了。」 創作源自生活，創作戲劇就需要「找回一些我們獨特的事物」。
做自己 不必做世界性的戲
「創作上，可以令我們的戲有一種獨特性，而不是變成一種所謂世界性的戲，說你做一些好大型、世界性的戲，我們未必做得到。那個時候，是要做回自己的事，有幾兩重就要看你自己有幾多。香港一個那麼細的地方，我們能夠找到自己一種獨特性、創作性，我們已經好好啦。」
香港話劇團受大眾歡迎的製作有音樂劇《大狀王》，亦有一月重演的戲劇《天下第一樓》，「它有香港話劇團的一種風範，一種觀眾接受、熱門的作品。」然而在香港話劇團原有基礎下，怎樣再加以發展？任誰也是個大考驗。他表示每年有一定限額去嘗試，不過「沒可能大量去做嘗試、try and out，但我們會在有限資源裏面，盡量去做多點，嘗試值得做、去做到的事。」
他認為劇團過往較多戲劇寫實的文戲，二○二三年親自編劇和執導的《親愛的．柳如是》，他便邀來香港舞蹈團藝術總監楊雲濤一同設計形體，「但我自己還未最滿足，因為《親愛的．柳如是》牽涉好廣泛、好大的層面，如果將來有機會再去發展這一件事（形體），肯定是新的，在現在的基礎裏面再去嘗試。」他透露下個劇季已邀請擅於形體的美國導演參與創作，嘗試不同形態的表演方法。
《親愛的．柳如是》的形體源於他的武術愛好，去年底上演、由他編劇的《使命必達》亦摻雜武俠片的玩味。不過《使命必達》的敘事方式並不寫實，沒有明確的故事線，混雜角色之間大量對話和《老人與海》的隱喻，他期盼故事風貌令劇團觀眾感覺耳目一新。至於改為下個劇季上演的《塘西馴悍記》，結合香港上世紀初的塘西紅燈區，以及莎士比亞經典喜劇《馴悍記》，「它不是改編莎士比亞，又不是完全只是說塘西這一個故事，結合一起，產生一個我們所謂新的嘗試。」
文本出發 鼓勵年輕人盡量去試
「我自己年紀都大，不緊要啦，但是年輕人緊要，就算他們試出來覺得不是太成功，這不重要。我們必須要試，令到他們有一種信心，不單止只做一些好popular的事，他們都要一些好unique、好值得去做的事，假以時日慢慢就會成為一種氣候。」
過往他受訪時強調香港話劇團不是「潘惠森話劇團」，兩年過去看到團員開始做出成績，三名助理藝術總監風格各異，有的擅長音樂劇，有的對角色有獨特見解，有的擅於做歐洲風格戲劇，「他們三個導演各有各自擅長的事，又可以能夠夾在我們團入面，發揮不同作品出來，其實有很多等他們開拓的空間。」
他舉例，劇作《匙羹》有其獨特之處，此劇講述獲委託用匙羹殺人的黑色荒誕故事，劇作最先於黑盒劇場演出，「它未去到好大型的演出，但我們有很多細型的小戲，假以時日，希望它們可以令我們能夠培養更多創作力，這個好重要。」
香港話劇團還有名叫「文本特區」的平台，不用做大型的戲，簡約嘗試戲劇的故事雛形，既不是正式製作，又不完全是實驗，兩者之間的「in between」。他認為劇本是劇團發展戲劇的根本，「我們是要文本行先，劇本一定要搞掂，搞得好才一步步去。但是有些劇團或演出的創作未必好像我們由劇本開始，他們由演員開始都可以，因着不同的藝團，他們有不同的風格和獨特性，是他們的一種強項。我們的強項就是由劇本作為一個基礎去寫、去發揮。」
香港戲劇衝出香港「港話出品 必屬佳品」是怎樣煉成的？
整體香港戲劇發展下去，潘sir坦言難免要到內地演出，甚至走到世界，是大勢所趨。「事實上香港是一個好細的地方……如果好多人都已經去深圳消費，你香港消耗不到（消費力不足）。」而內地劇迷間流傳一句「港話出品 必屬佳品」，藝發局主席霍啟剛亦以香港話劇團製作的《大狀王》為例，提醒業界以後關注內地市場或有助申請資助。其實，香港話劇團二十年前便到內地演出，二十年間他們怎樣奠定口碑？
劇團北上二十年
香港話劇團行政總監梁子麒服務劇團多年，劇團自千禧年代公司化後開始到內地演出。不過梁子麒指出，頭十年都在摸索階段，「用好細的戲去囉，我們有幾個戲差不多走了六七年，兩個都是兩三個演員做的，例如《最後晚餐》。成本好低，因為我只需要三個演員，連後台團隊，大概十一二個人就已經可以去。現在譬如《天下第一樓》，我去要八九十人，那你可以看到成本的差別。」他觀察，內地劇院數目自二○一○年增多，剛好符合劇團「走出去」的策略；至近年，劇團每一年都會到內地演出三四次，「即是有三四個戲那樣去。」每到內地一次，便是一場走訪多座城市的大型巡演，早兩年便要籌備。譬如《大狀王》今年將到內地巡演，源於二○二三年內地劇評人來港觀劇，觀後即時在網絡撰寫劇評，事後內地劇院根據劇評與梁子麒洽商，不同內地劇院繼而預留時間，讓《大狀王》可以順着日期一站式演出。他透露，《都是龍袍惹的禍》已洽商明年在內地演出。
內地演出四要素
每次帶劇作到內地演出，梁子麒表示有四個要素：
