上回談到從我過往擔任香港話劇團藝術總監的經驗中，明白到若發現值得做的事情，就一定要堅持去做，這才是真正為香港做事。 這兩年來，當我在創作《百花亭贈劍》的過程中，察覺到需要為粵劇開拓更多途徑，以探討其藝術發展。因此，借用現代劇場的創作準則，重新審視了粵劇舞台的藝術元素，對劇本、演繹、設計，甚至對團隊合作方式作出了一番深入探討。結果，於二○一八年藝術節呈現出意想不到的收穫，令許多從不看粵劇的觀眾有所改觀，覺得「好看、有戲味」，令他們有興趣去接觸粵劇。 去年於香港舉辦的「南薛北梅」國際學術研討會中，回顧粵劇的發展史，多位學者專家都不約而同地對「粵劇伶王」薛覺先先生所作的貢獻作出詳盡表述。就讀於香港聖保羅書院的薛覺先，對中西文化的涉獵及視野明顯地有助他日後在粵劇方面的改革。在其三十五年的演藝生涯中，不但個人演出屢創高峰，還推動在文本、唱腔、武打、樂器等吸收了中西、南北的養分，豐富了粵劇的表演內涵。坦白說，面對粵劇前輩耀眼的成就，不禁汗顏。所以今次《百花亭贈劍》二○一九年藝術節的重演，是難得的測試和探索機會，尤其珍惜。 中國大陸近年來大力提倡在弘揚中華傳統文化中，需要帶出新氣象新面貌。但環顧大部分的文化發展項目，大多是聚焦於硬件發展。硬件固然需要，也要有軟件（包括藝術的路向、創作的內涵、產業的策略、人才的栽培等等）去支撐才會成功。我們往往看到有水準的硬件出現，而具體的軟件內容卻不得而知。鄭培凱教授說得好，「時代改變，我們不得不現代化，問題是應該怎樣現代化？」粵劇的現代化是需要有人去研究、去嘗試；通過傳統與創新的有機結合，找出與廣大觀眾接軌的軟實力，香港粵劇的新面貌便會出現。
當我在香港話劇團出任藝術總監時，面對種種有待革新或調整的問題。對自身來說既是一份承擔，也是一番考驗。 香港話劇團早於一九七七年成立，當時並沒有專業舞台訓練出身的本地演員，故此聘請不少來自大陸的演員，主要是說廣東話為主的話劇演員。及至九十年代，才開始招攬演藝學院畢業生入劇團，因而形成了有兩班不同年代和背景，甚至不同表演風格的演員隊伍。但作為一個成功的劇團，必須於藝術理念和演出風格上同出一轍，所以對於如何協調新舊演員團隊的合作，如何公平公正地作出調整、提拔、鞭策和督導他們的藝術水平，成為當時我首要解決的難題。 其次，便是如何替劇團爭取正規外出表演的機會。雖說當時話劇團已在港成立近二十五年，但香港以外並不為人所熟悉，尤其是在內地，一般觀眾完全不知曉。所以，當我們首次於內地公演《酸酸甜甜香港地》和《新傾城之戀》時，更是另一項新挑戰。 那些「探路」演出很成功，不單把話劇團介紹給內地觀眾認識，而原汁原味的粵語演繹不但沒有被抗拒，甚至獲得認同，演員更因此於內地首次獲獎。可惜的是，話劇團當時既沒有經費外出，亦未建立巡演的條件，所以縱使有更多的演出邀請也只能婉拒。 今天見到話劇團各演員，特別是曾經歷當日磨練成長的，能自覺地發揮他們的藝術水平和團隊精神，不禁替他們感到驕傲。而政府的資助政策，也因應現今發展的需求，已每年備有恆常經費資助九大藝團出外表演，甚至小型藝團也有申請資助的機會。 我把過往的經驗分享，不是留戀於舊日的作為，只是想告訴大家，若要想為香港做些什麼，就是要先清楚知道它的需要，然後去努力爭取，就算當下遇上幾大的困難及阻力，也不能輕言放棄。下回再談，今日的需要。
三月《明周》將有全新版面安排，這專欄也是時候要向讀者們說聲再見了，多謝大家一直以來對《談戲風生》的愛護和支持！ 對於關心香港演藝文化事業的人來說，相信都會經常思考着同一問題：究竟還有什麼是香港應該做的呢？自己又能為香港做些什麼呢？其中，我發現有一個狀況，是大家很少注意的，就是許多機構或組織的成功，大多是基於有人牽頭發動起來。凡事總要有人勇於探索及突破，才會打造出新的模式、新的方法，再憑着不斷的實踐建立能力，從而發展出成功的機構或組織。最佳例子就是英國國家大劇院（National Theatre）及皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Theatre），現今貴為倫敦戲劇殿堂的招牌，但他們於發展初期，都受惠於著名導演Peter Hall在不同時期的費心經營，才走出一條屬於自己的成功之路。 猶記得當年，自己剛出任香港話劇團公司化後的首位藝術總監時，面對很多不同的挑戰，除了要帶領劇團學習公司化的運作外，還要衝破劇目選材狹隘的困難、處理來自不同背景的演員團隊協調及藝術問題，以及如何拓展話劇團於香港境外的知名度等。 坦白說，初時的改革真是舉步維艱。當年的話劇團比較着重經典名劇，甚少嘗試其他的劇種，例如音樂劇或合家歡式的製作，而唱歌跳舞等形體表演，對一班「話劇」演員來說，陌生之餘更有所抗拒。所以，第一步要嘗試的是，大膽開拓不同的劇種、加強話劇團的創作能力，同時亦要吸引新的劇場觀眾。幸好，在一連串成功與不太成功的嘗試中，漸漸建立出大家的信心，開始接納不同劇種的挑戰。今天看到話劇團滿有信心地上演一齣又一齣音樂劇，例如《頂頭鎚》、《奇幻聖誕夜》、《假鳳虛鸞》等等，令我深信當年的創新嘗試是沒有白費的。 至於演員團隊的協調及表演要求更是不簡單，有待下回分解。
最近看了莊梅岩的舞台新劇《短暫的婚姻》，明顯地是編劇用心之作，引發起我對「表演」的一些看法。 近年，很多劇場的演出都特別強調「形體表演」為主要演繹方法，而像《短》劇這類屬寫實風格的作品，要求的是演員發揮語言的戲劇功能多於一切。換句話說，整個戲非常倚靠精準的對白演繹，去呈現角色與角色之間的互動和交流。不要以為這類看似「熟口熟臉」的表演沒什麼特別，其實要在舞台上成功演繹，一點也不簡單。除了文本要有一定的水準外，也要講究導演和演員的功夫。 今次的演員組合，包括潘燦良、林海峰、楊詩敏（蝦頭）以及近年較少在香港演戲的禤思敏，他們都是各有所長的好演員，但在一部講究寫實的戲裏，要求整體一致的表演風格，可真不容易。例如有一段潘與𧝁的交心戲，可以說寫得非常含蓄和平實，多一點舞台腔，會令人感覺不自然，但過於平淡又會捉不住觀眾，特別考功夫。難得的是有這樣認真編寫的原創劇，給予導演和演員有這類作品的實踐機會，因為這種戲最能鍛鍊出演員在舞台上的功夫。 對比自己去年執導的《奪命証人》，同樣要求演員運用語言作為演繹的「武器」，但需要的功夫卻有不同。《奪》劇表面上看似很寫實，但骨子裏卻是另一種戲。這種懸疑推理劇，尤其在演藝的歌劇院面向三層觀眾席表演，更需要有不同的處理。所以，作為導演的我，會要求演員略為「放大」但不是「誇大」的表演，這可不是每一位演員都能理解並處理得恰到好處。像男女主角謝君豪和劉嘉玲，能有效地掌握到角色的變化，牽動着這種懸疑劇的戲劇效果，令我欣喜。而劇中飾演管家角色的陳淑芬，則更是最佳的示範。 或許，對不是經常觀看舞台劇的觀眾來說，似乎分別不大，但事實上不同的戲往往需要不一樣的功夫。
上個月，我專程飛往紐約探望九十歲的美國百老匯神級導演Harold Prince，我稱他為恩師，因為當年他導演的原創音樂劇《太平洋序曲》，不但在全國公開遴選中挑選了我做演員，更為我留美的身份問題，出面跟美國演員工會交涉，令我有機會登上百老匯。我在他身上獲益良多。例如說，他由監製到導演，兩個不同的崗位都異常成功，令他前後贏得二十一個百老匯東尼獎，相信無人能打破他的紀錄。他導演的《歌聲魅影》固然成為最長壽的音樂劇，但同時他也關注音樂劇的內涵而提倡「概念音樂劇」（Concept Musical），對百老匯影響深遠。 今回我們再相見，他仍然非常「醒」，說話既親切又踏實，沒有多餘的客套話。他認為目前許多音樂劇，以過世或過氣的樂壇明星為題材，製作一些無聊、通俗的音樂劇，令人嘆息。他推薦了我去看一部別具突破性的新音樂劇Hamilton，描寫美國開國期間的歷史故事，人物圍繞着幾位開國功臣包括美國國父華盛頓、傑裴遜以及主角咸美頓將軍(亦是美國第一任財政部長)。而這部戲特別之處是，它是百老匯首齣Hip Hop音樂劇 ，而所有的角色特意由有色人種來擔演這些典型的白種人角色，唯有英國喬治皇帝是由白人演員飾演，明顯地挑戰今日美國的種族觀念。 看到這樣的劇目，對我來說真是別有一番滋味在心頭。因當年演出Prince的《太平洋序曲》也是一部劃時代的製作，寫的是日本早年對外開放的歷史故事，以日本歌舞伎手法來演繹的美國音樂劇，並採用全男班的亞裔演員，來擔演所有的男女角色。當時，這個超前衞的演繹手法雖然獲得讚賞並連續在百老匯演了一百九十九場，但仍屬Prince罕有的票房失敗之作。所以，我很感慨要等到四十年後，百老匯才有像Hamilton這樣顛覆性的演繹作品，最難得的這居然是目前百老匯票價最高且最受熱捧的一台戲。
上回談及一年一度由港台文化合作委員會在台北舉辦的「香港週」帶來不少豐盛的成果，這固然值得驕傲，但重要的是這些活動最終可達至更深層次的成效。 經歷七屆運作，我深切體會到「香港週」除了提供一個平台，聚焦介紹香港的人才、作品和文創生態給台灣大眾認識外，更進一步推動了兩地的團體及個人於文化藝術範疇上的交流和合作。當我身為召集人每年出席「香港週」活動時，見證特區政府不同部門如何攜手合作支援，參與的團隊如何表現出那份熱誠和專業精神，皆令我深受感動，至於目睹一些精心炮製的項目是如何明顯地獲取台北市民的支持和歡迎，確實教我以香港為榮。 其實，除卻這些有形的具體回報外，我從中領悟出另一種無形但深具意義的收穫，那就是贏得一份作為香港文化藝術工作者自我價值的尊重。坦白說，文藝工作者在香港的地位，可以說向來被忽視。他們長年累月為忠於自己相信的價值而付出，但在香港這個以金錢掛帥的社會裏，若無經濟市場的效益，又欠宣傳的噱頭，唯一擁有的是那辛勤累積的創作能量，試問又有幾多人會認同這份價值呢？ 因此，當你可於一個陌生的環境中，憑着自身的藝術修養和創作能力，來感動別人，並獲得讚賞，那份應有的自豪和喜悅，確是無可比擬的。特別對於剛起步的年輕人來說，這份經驗尤其重要。 回想我同樣於年輕時，在美國那個異鄉開始自己的戲劇生涯，且不說有多麼困難，就算有機會上位，也談不上什麼名與利的收穫。但卻因為在實踐中屢屢獲得外地陌生人給我創作上的認同，而贏取一份自我價值的尊重，這肯定是支持我繼續走下去的最大動力。 所以每逢「香港週」演出者或參展者獲得觀眾的掌聲時，我都不禁為他們高興，這份尊重對他們來說是重要的，其實這也是給香港的一份尊重！
「港台文化合作委員會」於二○一一年，在「港台經濟文化合作協進會」的架構下成立，這是一個以民間為主導，旨在促進香港、台灣兩地文化藝術及創意產業方面交流與合作的組織。成立之際，我被特區政府委任為「港台文化合作委員會」的香港召集人，而難得的是各委員會成員都是香港文化藝術界的翹楚。 與台方首次接洽時，已了解到文化合作理應是來自對彼此的認識和欣賞，我們首先要向對方介紹「自己」，我因而建議每年在台灣舉辦一個「香港週」活動，聚焦介紹香港的人才、作品及提供合作機會。這構思不但得到委員會的贊同，更獲得當時的民政事務局局長曾德成大力支持。於是，自二○一二年起，我們每年都在台北舉辦一個橫跨數星期的「香港週」大型活動。 「香港週」一直以來辦得頗有成果，轉眼今年已是第七屆，同樣獲得現時民政事務局局長劉江華的認同，令我們得以繼續全力推介香港的藝術團隊、專業人才和文創單位給台灣公眾認識。最值得開心的是「香港週」的活動，促使政府多個部門共同合作，打造出不少具代表性的項目。展覽方面包括第二屆的《百年時尚》香港旗袍展，第三屆的《非常香港》傳統風俗文化展覽及《香港台灣動畫五十年大展》，第四屆有幾十個香港年輕建築師亮相的《築．跡－香港建築展》等等，都是非常成功的例子。 至於表演藝術方面，教我至今難忘的，肯定是第一屆由十數位香港獨當一面的舞蹈家與台灣藝術家交流演出的《城雙成對》，而香港中樂團的大型音樂會及「一鋪清唱」的小型演出，也同樣在台灣引起哄動。今年的開幕節目之一，有香港芭蕾舞團別開生面的《愛麗絲夢遊仙境》，也吸引到大批觀眾入場，深獲好評。說了這麼多，其實我想指出的是：「香港週」帶給香港的真正意義，下回再談。
最近看了《翠絲》，這部影片描述的是現實社會中一羣屬邊緣人物的故事，不單主題嚴肅、正面，也能看出劇本用心之處，加上新進的導演、資深的演員，整體製作效果一點也不馬虎，可以說得上是成功的。但我發現有一個問題，也是許多香港電影經常出現的問題。 《翠絲》講述一位五十多歲有家室的男人，一輩子在掩飾自己想做女人的慾望，最終勇敢地接納自己，走上變性之路。像這類講求內心戲的電影，是需要讓觀眾慢慢捉摸到角色內心動作的過程，從而感受到劇中人的轉變。這類戲既不能依賴一些表象化的激情場面作為交代，也不能避過不加處理，而戲肉往往就是看角色與角色之間怎樣有動有靜地交流，這正是要看《翠絲》是否拿捏得準確的問題。 袁富華飾演的「打鈴哥」，與姜皓文作為片中的男主角，他二人的戲是需要很不同的處理方法。前者固然演得出色（為袁贏得金馬獎最佳男配角鼓掌），但劇本編寫的幾段戲足夠交代到他該發揮的作用，而後者的角色，除了情節上的交代，更需要完整地看到他的世界，例如怎樣難捨與心儀同學相處的甜、怎樣在妻子面前掩飾的苦、和讓同學「丈夫」無意中挑逗起的辣……，種種滋味都需要導演一點一滴鋪陳出來，讓觀眾可以接觸到男主角的內心世界，他最終的選擇才會令人信服。不禁想起法國電影《愛 》Amour，導演是怎樣去拍攝兩個老人之間的愛，而最後丈夫是怎樣讓妻子死去，以致觀眾可完全代入及理解。 近年來，難得香港電影的題材不再停留在警匪、黑幫故事，或者一些無厘頭的通俗小品，總算多了一些較嚴肅的作品，而且今日香港電影的拍攝技巧都甚有水準，就算是低成本製作，亦值得觀賞。如果這個時候，香港電影人加把勁，在藝術上自我提升，仍然可以保住在華人的電影裏一個獨特的位置。
最近被邀前往中國戲曲學院及中國藝術研究院戲曲研究所，作專題講座。同時亦為一班對戲曲特別有興趣的北京大學學生們作分享和對談。有趣的是，他們大致上可以分為三類不同的研討對象，前兩者應屬實踐及研究的本科學生，而後者更多是屬熱愛戲曲的觀賞隊伍。 由於我的主題是戲曲創新，起初不知道他們會如何反應，可能會誤以為我是反傳統的一族。但是當他們明白我談的創新是本着對傳統藝術的欣賞，為尋求戲曲於現今社會裏可扮演的角色而探討，就非常願意聆聽我的論點。 我的論點主要歸納於劇本，表演和觀眾這三方面。戲曲的「劇本」除了該有一定的文采和結構之外，還應考慮是否有吸引人想看的內容，是否有創意？事實上，一些歷久不衰的經典劇目都是耐看及富創意性的。如果劇本在內容和構思上欠缺創意誘因，很容易令到戲曲劇本陷於老調重彈，根本引不起導演、演員二度創作的興奮和衝動，又怎會打造出動人的作品？ 至於「表演」，原本是戲曲的精粹，出色的表演從來不愁沒有熱烈的掌聲，但是假若傳統造詣留下來的愈見愈少，那又該怎辦？一定要有人動腦筋、既要鑽研舊的功夫、也要推陳出新、探討新的演繹，令到傳統的表演活化起來。精湛的演繹往往都是藝術家用心「創造」出來的，而不會自動出現！ 最後，若是文本沒有新意，與時代脫節，表演趨僵化又欠高度，怎可能吸引到劇場最重要的一環：「觀眾」呢？雖然有許多觀眾都是很包容的，因為愛戲曲而願意給予體諒，但觀眾亦是鞭策演出者進步的良藥，所以創新也需要觀眾的鼓勵和支持才見真正成效。能夠從傳統中發掘出新的亮點，相信都是新舊觀眾所樂見的。 我的解讀明顯地得到同學們的認同，引起他們積極地提出各種問題，彼此的交流互動非常有意義。
很多朋友都知道，當年我因獲聘為香港演藝學院戲劇學院表演系主任，而由美返港，卻發現事情並沒有那麼順利。 演藝學院成立之初，校長及各學院的院長都是海外來的外國人，就只有戲劇學院院長鍾景輝先生（King Sir）是本地華人，而戲劇學院的表演系主任就更設兩位，分別負責中英文製作，由我和英國同事Colin George分擔。由於那時戲劇學院的培訓及演出都是以中文來演繹，加上我要負責整個表演課程的編排，對於這樣的職位與工作不均，令我感到不太合理。 當時King Sir勸我先以大局為重，稍後才提出調整要求，可能較易被接納。結果，經過一年半的運作，大家目睹戲劇學院實踐的語言全是中文後，才正式委任我為唯一的表演系主任。難得的是，Colin是一位較年長且資深的劇場工作者，他並沒就此有任何意見，反而非常認同和支持我。所以直至他退休返回英國，我們曾共享許多一起教學的美好回憶。 其實，正當我們開始第一學期的教學時，我就接到紐約經理人的通知，說原來在我回港前曾參與的一部電影面試，結果挑選了我做男主角。這是一部法國電影，而且安排了要去內地實地拍攝，中文片名叫《花轎淚》。當他們知道我已回港教學，仍沒有放棄我，並且願意配合我的教學時間去拍攝。然而，由於他們獲得中國軍隊的協助，規定他們某個時段內拍攝戰爭的場景，故需要我連續留在北京至少三星期，當然還要安排額外時間去拍攝其他戲分。 我實在非常矛盾，雖然知道這是一個非常難得的機會，但又不願耽誤剛起步的教學工作，若然只為自己着想而請假，就算學校允許，我內心也會怪責自己，於是我就毅然推掉了。當然因此而惹怒了我紐約的經理人，自此之後再沒有找我。有趣的是，電影公司最終找了個剛從戲劇學院畢業的演員來擔任這個男主角，他就是姜文。