烏雷與瑪莉娜.阿布拉莫維奇 談行為藝術的三個角度
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烏雷與瑪莉娜.阿布拉莫維奇 談行為藝術的三個角度

14.04.2020
末之齋

烏雷(Ulay)死了,我們來談談行為藝術(performance art)。

上世紀六十年代,行為藝術從行動繪畫中分出,與概念藝術(Conceptual art)、大地藝術(Land art)、貧窮藝術(Arte Povera)、物派等,共同活躍於七十年代全球各地藝壇。其中,烏雷與瑪莉娜.阿布拉莫維奇(Marina Abramović)這對組合,是談行為藝術繞不開的話題。

《Relation in Time》1977
《Relation in Time》1977

二人合作,從一九七六年烏雷從柏林新國家美術館(Neue Nationalgalerie)「偷畫」開始,此後,二人以情侶身份,共同實行作品十二年,直到一九八八年「長城」結束。

下面我們從行為與行動、現場與真實、符號與關係三個角度來談。

行為(performance art)與行動(action art)不同,行為是預設觀眾的,假如沒觀眾觀看、互動,則作品不成立,故行為都在特定時間、空間實施,如美術館、畫廊等展覽開幕上。但行動不同,行動可以是任意時間、地點發生,現場是否有觀眾並不重要,作品可以錄像為載體,重新再現。

《戀人.長城》(The Lovers: The Great Wall)是典型的行動藝術,一九八八年三月,烏雷從甘肅嘉峪關自西向東,瑪莉娜從河北山海關自東往西,徒步,九十天後,二人於山西二郎山相遇。這類作品生活與作品是合二為一的,即餓了可以在作品中(長城)吃,睏了可以在作品中睡,雖然實行中部分睡在旅館,但那是技術是否完善的問題,與作品邏輯不相關。

《The Lovers: The Great Wall》1988
《The Lovers: The Great Wall》1988

而《無量之物》(Imponderabilia)則屬於典型的行為藝術。二人裸體,相望而立,中間僅容一人,或面男背女而通行,或反之。如果這件作品沒有觀眾,則不成立。所以即使他們老了,找年輕人扮演,也不可能只播放錄像。因為這牽扯到「現場」。

現場,也就是像劇場一樣,看到的是實實在在的人扮演。通常我們以為眼見為實,以為現場肯定比錄像更真實。但在行為/行動這裏卻往往相反:現場更多是表演。比如瑪莉娜與烏雷分手後的作品都很差,就是太表演了,表演不一定就撒謊,但一定是策略。如在MoMA的《凝視》(The Artist Is Present),就是典型的策略。作品確實很感動人,但,那是世俗的感動,不是靈魂的感動;是營造一種感動,不是散發一種感動。從這一點看,烏雷從一九八八年遠離藝壇,比瑪莉娜更懂得節制。(紀錄片《Marina Abramovic: The Artist Is Present 2012》中可以看到,烏雷是被邀請去的,並於「凝視」前幾日去瑪莉娜工作室會面。)

《Rest Energy》1981
《Rest Energy》1981

但現場並非絕對的壞,如果不考慮現場,作品又往往有模糊的嫌疑。比如「長城」中,到底怎麼走的?每天走多少?是否有乘車?由於現場看不到,這些作品的要素都需要證明。在此,文獻就成為證據。就像烏雷「偷畫」的那件作品,媒體的報道,處罰,甚至上法庭,都是作品的一部分。在此,也就延伸出另外的一種藝術門類:事件藝術(Event art)。那是另一個議題。

再來說說符號與關係。

烏雷與瑪莉娜合作的那幾件作品,之所以比瑪莉娜之後自己的作品要好,並非人多力量大,而是關係與符號的區別。瑪莉娜與骷髏、蛇、蠍子在一起,畫面之所以引起恐慌或危險,並非畫面本身的危險,而是蛇、蠍等符號的危險,蛇蠍的危險是先於作品而存在的。所以,瑪莉娜是利用符號來支撐作品。

但二人於七十年代合作的幾件作品則靠更為抽象的物理量,如二人把頭髮綁在一起十六小時的《時間中的關係》(Relation in Time)、二人同時對喊直到聲音不同步的《AAA-AAA》、二人嘴巴相扣彼此呼吸對方空氣直到暈倒的《呼氣吸氣》(Breathing In/Breathing Out)、二人赤裸相撞的《空間中的關係》(Relationship in Space),以及之前烏雷自己把玻璃綁在身前,站立跌倒的作品(名稱不詳,見紀錄片《Project Cancer》),靠的是互補、對位、正反、重力、平行與垂直等更為基本的物理甚至數學關係。這些關係不只在行為,在繪畫、雕塑、音樂等其他媒介中依然奏效。當然,這種關係之所以成立的前提是性別:一男一女。(這不是歧視同性戀,而是立足於必然性。)

《Breathing In/Breathing Out》1977
《Breathing In/Breathing Out》1977

這既是二人的寬廣,也是二人的局限。寬廣是因為一男一女,所以互補關係與作品對應;局限是一旦二人分開作品也就結束了。從作品的角度講,一九八八年烏雷與瑪莉娜分開的那一刻起,二人的創作生涯就已經死了。因為在此烏雷不是烏雷,而是一塊綠,瑪莉娜不是瑪莉娜,而是一塊紅,彼此是作品中的一個語彙。少了一個,就成為單色畫,對色彩來講,就不成立了。在此生活被藝術綁架,作者無法抽身,身體無法自拔。這也是行為/行動藝術的局限。

從更大的角度講,和博伊斯(Joseph Beuys)、伊夫.克萊因(Yves Klein)等行為相比,烏雷和瑪莉娜晚了一些。和巴斯.簡.阿德爾(Bas Jan Ader)、謝德慶相比,烏雷和瑪莉娜還不夠徹底和浩瀚。他們與維托.阿孔西(Vito Acconci) 、費莉.艾斯波(Valie Export)等活躍於七十年代的行為藝術家們算同代人,共同把行為藝術發揚光大。其中四五件作品以簡潔、清冽的特質,立足於關係,超越於時代,終成為一代行為藝術經典。

作者簡介

末之齋,做藝術,偶爾寫作。

末之齋
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