近日兩本「陳韻文劇本集」《形影‧動》面世，年輕一代讀者終可憑文字見識她的編劇魅力。成果得來不易，全有賴主編傅慧儀（Winnie）的慧眼和鍥而不捨的努力。

活躍新浪潮時期  與譚家明、許鞍華等導演合作

Winnie曾任香港電影資料館節目策劃多年，擅長歷史研究和檔案整理，她對陳韻文的編劇經歷感到興趣，絕不是偶然。她形容，像陳韻文這種風格的「文人編劇」，同期也只有另一個邱剛健。

陳韻文活躍於上世紀七八十年代，一九七四年加入無綫電視台，至一九七八年離開轉向電影，期間寫過的劇本達五百部之多，創作量驚人。她寫得快又寫得好，編導和製片都喜歡找她，時常幾天就要寫好一集，不斷循環。她和當時的新銳導演譚家明、許鞍華及嚴浩等，在電視劇時期已合作無間，後來轉向電影，也和許鞍華合作。

Winnie指出，陳韻文的創作路數是「心理電影」，善寫人物的心理狀況，寫女人尤其出色，其劇本對白曖昧深邃，不乏弦外之音，佈局精奇，場面調度出人意表，並不按章出牌。二○一四年，她在香港電影資料館策劃「劇本：影像的藍圖」節目，安排翌年舉辦一系列以陳韻文為主軸的放映及映後座談會，那年和陳韻文初見，接觸交流後更了解其創作生涯。

2015年，傅慧儀（左）和陳韻文（右）出席香港電影資料館節目的映後談活動 （圖片由傅慧儀提供）

手稿得見劇本思路  善寫心理狀態

二○一七年，Winnie離開電影資料館，並申請資助籌劃出版陳韻文的劇本集。然而，得到陳韻文的同意後，才發現原來陳因多次越洋搬家，劇本原稿早不知所終，沒法提供予以刊登，簡直晴天霹靂！

Winnie只好「土法煉鋼」，請人看片逐字逐句抄錄，加上分場、鏡頭等描述，嘗試把劇本重組回來，效果卻未如理想。她本以為要放棄出版計劃，有點灰心之際，二○二一年，陳韻文忽然在家中找到兩個劇本，分別是《撞到正》（1980年 ）和無綫電視《北斗星》其中一集《阿絲》（1976年）。

一看到陳韻文的原手稿，跟抄錄稿比較之下，馬上明白兩者水平的差異。陳韻文的原稿，文字精煉，場面寫得極細緻，連心理狀態也絲絲入扣。畫面上看得到的，自然寫得仔細，看不到的，劇本中也逐一鋪排妥當。Winnie說，幸有陳韻文提供的原稿參照，掌握到作者的劇本思路和寫作風格後，決心推倒重來，重新修正其他抄錄稿，並由能領略箇中神髓的好友鄺脩華（Wallace）幫忙執稿，逐漸成形。

香港重要文化遺產  超越時代

兩本書分「電影」和「電視」劇本，收錄的電影劇本為《瘋劫》、《撞到正》和《南京的基督》共三部。電視則有共九部。陳韻文共提供了三部原稿（電影《撞到正》、《南京的基督》和電視《阿絲》）。另有一部電視原稿《苗金鳳》，則是譚家明的影迷從藏家購得，再把電子檔送贈。Winnie完成全部書稿後，曾傳給陳韻文看過，陳並沒有表示反對，只另外找熟人替全書稿校對了一遍。對於陳韻文的反應，Winnie不敢多揣摩，笑說保留「困惑」，並指陳非常有個性，看到有問題會直接提出來，但是否覺得好，則不會明說。「期望她將來再找出其餘劇本原稿，可以再出版更多。」Winnie說，陳韻文為人精靈、鬼馬，寫劇本很重視research（資料搜集），會喜歡去街上咖啡店看人，「observation超越常人。」

Winnie續說，陳韻文的劇本不論取材、人物和敘事方式，都超越時代，是香港重要的文化遺產。出版劇本的初心，只是希望文化承傳。「這堆劇本，只是她眾多精采劇本中的一小角，現在的年輕人不記得，或不認識她的了。我好想讓新一代編劇看見，我們曾有一個這樣寫劇本的編劇，有這些劇本可以傳給後人。」

Winnie認為，現在一般港劇，多採用「圍度」（集體創作）劇本的方式來出產劇本，或是依據一套方程式去撰寫受歡迎的劇本，不像陳韻文那種個人的創作風格。陳韻文的出現，固然跟她的個人魅力和際遇有關，卻也是當時新浪潮一波新風氣帶動，令很多創新可以發生。不過，Winnie對香港影視界的未來一代並不悲觀，她留意到近年有些新導演冒起，加上主流電視台以外，網絡媒體和獨立發布平台發達，這些能量聚集起來可以推動新力量，「這班人集結起來的energy，需要做好戲，然後去物色好編劇，年年持續有新浪作品，一直寫下去。用這種energy，多些去留意社會，observation 加上imagination，我信有未來。」

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反抗極權  流亡法國

米蘭‧昆德拉的傳奇，始於一九二九年，他出生在當時還沒分裂的捷克斯洛伐克，自小於音樂環繞的家庭氣氛成長。一九四八年，他像大多數青年一樣，對共產主義懷有滿腔熱誠，加入共黨，但兩年後，他強烈的個性與獨立氣質被辨認出來，結果被逐出黨。那時他正在修讀電影課程，學業因此中斷。在那個國度，不入黨就冇運行，於是一九五六年他再次入黨，一九六八年布拉格之春，他支持改革，一九六九年被逐出作家協會，一九七○年再被逐出黨。國家容不下異議聲音，一九七五年昆德拉流亡法國，一九七九年他被捷克褫奪公民身份，一九八一年正式入籍法國，從此再沒回去。

昆德拉早期仍用捷克文寫作，出版重要作品如《玩笑》、《生活在他方》、《笑忘書》等，其中一九八四年出版的《生命中不能承受之輕》，瘋魔全球讀者，最早的中譯本由韓少功從英譯本翻譯，在華文世界熱銷，那時候的文學青年幾乎每人手中都有一本，影響整整一代人。米蘭‧昆德拉也成為偶像級實力派作家。

一九八八年出版的《不朽》是昆德拉最後一本用捷克文寫作的作品，自此以後，他改用法文寫作，也把捷克文舊作全數翻譯成法文並作最終修訂，所有譯文都得遵循他指定的法文版本。一九九五年出版的《緩慢》是首部用法文寫作的作品，進一步確立他作為法文作家的身份。二○一一年他的全集給編進法國七星文庫，在文學裡找到最後的歸宿。

他在文學上的態度，跟其政治態度一樣，決絕與不回頭，不是棄國他去，而是毅然另築故土，新的語言新的文化從頭細說從前。他有的是強大的意志與理性，不遵循世情。他看透生命的本質，悲劇無可躲避，人要苟活，最少要懂得笑，向命運開玩笑是人類僅存的最大武器，人有本事用喜劇的態度來對待世間的悲情與空無。

昆德拉寫下多部名作，包括《生命中不能承受之輕》、《生活在他方》、《笑忘書》等。

敵人消失？反抗未完

作為一個擁有特殊政治身份（從鐵幕捷克流亡至法國巴黎）的寫作者，他的異議性與話題性，在八十年代末達至高峰。當共黨倒台，故鄉也加入歐盟，流亡不再必要，他要反對的敵人似乎已經消失，他變成像唐吉訶德那樣的人物，對著某種過去的權力幻象嘮嘮叨叨，盲目放箭，像個可悲又可憐的過氣戰士，活生生是他所書寫的玩笑。在部分對他嗤之以鼻的西方評論家心中，昆德拉就是這樣的一個形象，在法國文壇也沒受到特別厚待。可是，每當他的書出版，卻總會成為話題，攀上法國書店的暢銷書榜，尤其他改用法文寫作後，在法國境內仍是受讀者愛戴的作家。

即使今時今日重讀名作如《生命中不能承受之輕》、《笑忘書》、《生活在他方》、《無知》等，都可再次印證某些命題的輪迴不息，在時代中不曾泯滅。經典是甚麼，照卡爾維諾的說法，是經得起時間考驗的作品。要經得起時間考驗，就必須看穿時間的偽裝性與歴史的虛假。昆德拉所書寫的，超越一切政治寓言，直達核心：人在權力面前的無力感、命運的必然與偶然、存在的輕與重、流放。這些困擾著現代人的思考，從來沒有過時。只是因應不同場景，換上不同外衣。為了反抗遺忘，書寫是一種抵抗。所有的異議聲音，成為時代的背景音樂。

昆德拉一生用書寫抵抗遺忘

不曾過時的反思  笑到最後

昆德拉在二○一四年出版的新作《無謂的盛宴》裡，寫關於斯大林的一個小故事：

斯大林告訴部屬，某天他去打獵，看見二十四隻山鶉在樹上，但他只帶了十二發子彈，於是他先開槍打死十二隻，再走十三公里回家拿了十二發子彈，才把還棲息在樹上的十二隻山鶉幹掉。部屬聽了，都默不作聲，沒有人笑，也沒有人質疑甚麼。後來在廁所裡，赫魯雪夫不屑地吐口水，罵斯大林根本在說謊。這一幕，被躲在廁所外偷看的斯大林看到了。

這裡的重點是，接下來昆德拉借書中兩個角色說出：沒有人明白斯大林是在開玩笑。當然，因為他身邊已經沒有人知道甚麼是笑話了。

來到晚年，也許有些人覺得昆德拉老了、過時了，但他繼續歌頌玩笑與喜劇的力量，否決所有煞有介事與自以為是的意義。他不隨俗，不討喜，深居簡出，拒絕接受訪問。

二○一九年，昆德拉被褫奪捷克國籍後四十年，獲祖國主動復籍。因昆德拉向來討厭儀式，捷克駐法大使只是直接送上相關文件，據說昆德拉接過了也只是說謝謝，往後也沒打算回捷克居住。他曾在小說中多次寫過，「榮歸」的虛妄，故國早已改變，鄉民也不關心你在外的遊歷，一切都是無關重要的。但是這件事有其特殊意義，昆德拉用一生示範了，即使對抗的權力從沒消失，一定要活下去，且要活得夠久，比當初壓制你的人更久。是的，就看誰笑到最後。

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黎健強說，這些已離開了的攝影師，都是業界中流砥柱的一批，即嬰兒潮的一代，再加上一批八十後的一代，算是較年輕，但也是相當資深的，既有專業經驗，也十分活躍，經常發表作品。

兩代人離開，留下的空白，令人感到可惜。然而，留港的新一代如何接班，將會為香港攝影帶來甚麼新的景象，卻也是他有興趣持續觀察的。對此，他不談樂觀或悲觀，「我是歷史人，不會估計未來，任何事都有兩面，舊的人走了，機會多了，加上網絡開放，自由度大，大家都能接收到外國的資訊和世界潮流，不會因為前輩離開而完全斷開。」

「無論我去到那方」寄寓香港情懷

展覽構想，早於去年十月萌芽。「我們處在大歷史轉捩點，身邊都有一定數目的朋友離開，究竟有多少？所以開一個archive或檔案去處理。」黎健強找來楊德銘，兩人分頭去搜集，從香港攝影師公會、攝影界朋友等多方途徑，整理出已離港專業攝影師的名單。

聯絡到這些攝影師後，就邀請他們提交作品，在光影作坊集體展出。「那時就想到，或許可以提供離港前的相片，結果反應好好，大部分人都交來作品。」黎健強說，「他們都有對香港的話要講。」

這些作品，就如展覽的副題「離散者的最後香港影像」所指，名義上是「最後」，實則上是否真是按下的最後一下快門、最後一格影像，就留給當事人和觀眾自行揣摩。

黎健強說自己不是太sentimental（感性）的人，也不想展覽變得太煽情，展覽取名「無論我去到那方」出自鄭國江填詞的《誰能明白我》，他覺得這首歌說的也是一種香港情懷，而這展覽像是離散香港攝影師們的一場collective farewell（集體告別）。

但說到「最後」，總不免有點感傷，這些作品裡也確實瀰漫着一股複雜的情緒，不管拍攝的是個人（如有攝影師拍攝父母的背影），還是城市（如常見的地標獅子山），總有揮之不去的「離愁」。也許是觀者自行投射的情感，對遠走的同城朋友的不捨；也許亦是拍攝者離港前的內在精神體現，無可避免成了圖片中的「刺點」。說不出口的再見，透過影像傳遞。歌詞中，「無論我去到那方」的下一句， 是「心裡夢想不變樣」。

INFO
《無論我去到那方：離散者的最後香港影像》
日期：即日至6月25日
地點：光影作坊（九龍石硤尾白田街30號賽馬會創意藝術中心二樓二室）
查詢：info@lumenvisum.org

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繼二○二二年於巴黎與香港舞蹈家參與遙距工作坊後，Rizzo將於五月來港，在香港演藝學院駐留三星期，跟本地舞蹈家交流，最後發布成果。而是次舞蹈節中，他也帶來跟長期合作的土耳其舞者Kerem Gelebek的舊作《過猶不及》。Rizzo來港前，接受了本刊的電郵訪問，講述其編舞理念和對香港的印象。

明：明周
R：Christian Rizzo

明：作為一名編舞家，你的職業生涯很有趣且非常多元。成為編舞家以前，你組過樂隊、做過時裝設計，還修讀過視覺藝術。可以談談這些經歷嗎，以及為什麼最終選擇了舞蹈作為表達方式？

R：一直以來，我都仍然對以身體為中心的藝術實踐感到興趣，無論是發出還是接收詩意傳遞的形式和感覺。

藝術家擁抱這些實踐，並視為一種對他／她的直接社區以外產生影響的方式，傾聽世界的喧囂，不是以肯定的方式回應，而是以一種觀點（perspective)去回應。

在這方面，我沒有選擇了舞蹈，反而，在伴隨我的創作道路的其他表達方式中，我讓它開闢了一個（愈來愈大的）位置。

明：過去在不同創意媒介的經歷，如何啟發了你的編舞？

R：我不會說這些經歷啟發了編舞的靈感，但它們（不同媒介）已經是編舞，儘管與舞蹈沒有明確的聯繫。

明：對你來說，舞蹈是什麼？

R：當文字和圖像耗盡其能力時，由身體提供的一種物質兼語言。當然還有是一種生活方式，通過感覺作為它們的知識形式。

明：作為一位久負盛名且廣受尊敬的法國編舞家，你如何看待自己在法國舞壇的角色和責任？你有什麼使命嗎？

R：誠然，多年來，我很幸運能夠在法國和世界各地分享我的作品。對我來說，感恩這顯著的可見性和知名度，讓我得以在編舞界佔據重要位置，而它與責任的觀念一直並行不悖，特別是要絕對尊重與我合作的藝術家，以及前來體驗我作品的觀眾。

在這種可見性中，我還看到了一種需求，即我需要傾聽更廣闊的世界，我從沒有考慮過，我選擇成為藝術家的某種社會地位，可以讓我擺脫周遭環境加諸的責任。我可能會被一個我敢形容為詩意的普世項目所推動，但這一意念始終牢牢扎根於現實。它包含了無數我們無法（或不願）聽到的聲音。

此外，我竭盡全力推廣舞者、編舞者和各行各業的藝術家，努力讓下一代的創作者享有應有的地位，用他們的才華來回饋觀眾。我所追求的使命，本質上是我自己承擔的使命。

期望觀眾心態開放

明：在你的作品中，空間和紡織品是重要的元素。當你使用這些材料時，你想傳達什麼信息？你對觀眾有什麼期望？

R：首先，我希望觀眾在場！但「在場」也意味着發掘藝術家的作品時，積極接受。我希望他們接受干擾，永遠不要期望表演會停留在某個預定的舒適區。簡而言之，我希望每一位觀眾都相信自己的想像力，這些想像力有時會被現實的洪流所扼殺。

我希望他們不是尋求理解，而是以開放的心態接受「藝術」，就像在一個仁慈的陌生人面前一樣感到驚訝。

明：今年五月，你將把你二○一二年的作品《過猶不及》帶到香港。在簡短的介紹中，你提到了憂鬱和流徙的概念：「流徙不僅限於地理層面，割裂自我亦是一種流徙。憂鬱卻還是必然的。」作為一個香港人，此時此刻，我對這些概念有着強烈的共鳴。你能解釋一下或進一步闡述這個作品嗎？你選擇在香港展出這作品有什麼原因嗎？

R：我想特別呈現這個作品，因為它與我們在二○一九年法國五月期間在香港演出的另一部作品《來自真實的故事》（From a True Story）有關。

Kerem 的作品創作於一年之前，但兩者跟土耳其有着共同的根源。關於流徙的問題，我們很快就把我們的身體視為一個國家，我們必須脫離這個國家才能為它提供一個新的開始。這意味着放棄一種「習慣」，尋找一張空白的紙來寫你的故事。

在這段通往未知的旅程中，總會有興奮和恐懼的混合，引起各種各樣的感覺，而憂鬱可能表現為，對於你遺留下來的東西有一種不斷變化的懷疑（a dynamic doubt)。

無論如何，這是我們在這路上要接受的前設：它主張要了解世界，你必須放下戒備。

明：能談談你與土耳其舞蹈家Kerem Gelebek 多年來的合作嗎？你們兩個是如何互相啟發的？

R：Kerem 是一位令人難以置信的舞者，能夠把他的身體背景跟不斷變化的感覺所引導的存在結合起來。在我看來，這就是表演者的基本力量。

在我們的合作中，我認為我們認識到了彼此的期望。

無論如何，我很快明白 Kerem 可以確認我作為編舞者的願望和疑慮，我想像中的舞蹈形狀可以出現，就像風景一樣，而通過他的投入，可以幫助我更好地理解我試圖創造的東西。

與香港舞者合作

明：你亦會與香港舞者舉辦工作坊，你希望在工作坊中達到什麼目的？

R：藉着這段經歷，我希望把舞者的獨特故事（由他們的個人道路組成）團結起來，成為共同的奮鬥。看看每個人的自主如何支持一個群體、每個人的想像力如何包容其他成員的角色，還有共享問題。

明：此前你曾與一些香港舞者遙距合作，你覺得那次經歷如何？你看過香港編舞家的舞蹈作品嗎？如果有，你的印像如何？

R：的確，我在二○一九年有機會主持了一個研討會，然後去年跟獨立舞蹈界的五名舞者／編舞一起，參與了一個遙距項目。

最初，我覺得嘗試在視像會議這個實驗環境中建立真正的工作關係，感覺很奇怪，但最終我們還是建立了牢固的聯繫。

我事先起草了一份工作文件，後來由每個舞者豐富了它，而最後我們從中發展出一個表演。我唯一的遺憾，是我不能親眼看到我們工作的成果，也不能和我的舞者一起慶祝這個面對觀眾的時刻。

我很高興能與這批藝術家中的一些人重聚，並將在今年共同經歷這種體驗！

然而，我還沒有機會看到香港編舞家的作品……也許這次就是我的機會。

明：你對香港這城市和市民的印象如何？你有什麼喜歡和不喜歡的嗎？

R：我對香港的主要印象與我所觀察到的全球多元化運動有關，就像一個三維結構，融合了有機與機械——行人、自動扶梯、航道、飛行路線和公共交通——一種處於持久重組狀態的混合有機體。

然後是現代性和傳統之間的互補平衡，從中出現了一個快速移動的現在，沉浸在複雜但總是積極的和諧中。

我不敢提及建築和烹飪傳統，我覺得它們絕對令人愉快，因為我可以繼續滔滔不絕講下去……

《自身、兩人、眾人》公開分享會 © Christian Rizzo

INFO

《過猶不及》
日期：5月20日晚上9時、5月21日下午4時
地點：葵青劇院黑盒劇場（購票查詢URBTIX.HK）

公開分享會：《自身、兩人、眾人》
日期：5月18日晚上8時
地點：香港演藝學院一號舞蹈排舞室 （登記後免費入場）

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其中最令人期待的，是由 Dance Reflections by Van Cleef and Arpels 與法國五月藝術節及自由空間合辦的當代舞節目，帶來法國著名當代編舞家及特色作品，並舉辦大師級工作坊跟本地舞者交流。五月，停不了的法式舞動。

Dance Reflections by Van Cleef and Arpels 舞蹈藝術節  豐富編舞語言

高級珠寶與舞蹈世界的關係，似乎是理所當然的。古典芭蕾舞伶一襲閃亮的舞衣，再配上皇冠或鑽飾，動人舞姿以外，對觀眾來說，是一場視覺盛宴。

Van Cleef & Arpels梵克雅寶贊助和推廣舞蹈的熱情，得追溯至上世紀二十年代，當時創始人之一正是芭蕾舞的熱愛者，並在一九四一年推出第一款芭蕾舞伶的胸針設計。其後品牌對現代芭蕾舞大師George Balanchine的支持與連繫，形成默契，逐漸延展至多年來跟編舞家合作的傳統，包括當代編舞家例如Benjamin Millepied、Christian Rizzo等。

推廣編舞藝術 邀編舞家駐留

Van Cleef & Arpels 梵克雅寶舞蹈及文化項目總監Serge Laurent接受本刊專訪，講述策展理念。他指出，二○二○年籌備推出 Dance Reflections by Van Cleef & Arpels 時，總裁兼首席執行官 Nicolas Bos 希望延續品牌這方面的歷史，大力支持可展現絕對創造力的藝術形式，對編舞藝術作出貢獻，與愛好者分享熱情。Laurent說，創造、傳播和教育，是三個基本的價值觀。除支持藝術家創作，鼓勵發展全新作品、安排演出外，也着重透過舞蹈機構推廣舞蹈教育，每年在不同城市舉辦節目，接觸不同觀眾。舞蹈藝術節二○二二年在倫敦首度舉行，今年聯同法國五月藝術節，移師香港再辦。

Laurent說，「在香港的演出，我們選擇了一批作品，能夠高度代表當代舞蹈的豐富面貌。」作品類型多元，演出場所也散落在不同地方，像劇院、博物館、公共空間等。同時，為加強客座編舞家和香港舞蹈界交流和互動，也舉辦工作坊和會議，並邀請法國編舞家在香港演藝學院駐留。「藝術節是展示作品的機會，也是藝術家之間交流的契機。」

當代舞蹈的多樣性

他續說，舞蹈史上留下印記的作品都值得尊重，每個時代都有發明新語言的藝術家。「在這一屆的舞蹈節中，我們希望向香港公眾介紹那些通過創作和舞蹈構成，更新和質疑編舞藝術的藝術家。展出的作品展示了截然不同的方法，講述了當代舞蹈的多樣性：一種屬於動的藝術（an art of movement），也是一種在動的藝術（an art in movement），它從歷史中汲取力量，同時不斷重塑自我。」他提到，在舞蹈節中，有些作品從不同媒介汲取靈感，像Gisèle Vienne 的《群眾》（ Crowd）受電影啟發、Rachid Ouramdane 的《飛躍人》 （Les Traceurs ）涉獵體育和馬戲藝術，以及 Ola Maciejewska 的《蠶蟲》 （Bombyx Mori ）源自舞蹈史。「這些作品，都有一個共同點：豐富編舞語言。」

Laurent亦提醒觀眾，演出場地也是十分有趣，有些在舞台，有些則在 M+ 博物館或 PMQ 元創方等文化場所展出，而另一件作品則在西九文化區的藝術公園展出，他期望觀眾抱着開放的心態來看，發現新的事物。

說到香港，Laurent難忘香港的文化活力，認為它是連接亞洲和西方的重要紐帶。「這裏有劇院、博物館和繁榮的藝術社區。……之前去香港時，我發現了本地的舞蹈文化，這次的藝術節將是一個讓我有更多發現的機會。」

INFO

法國五月《Dance Reflections by Van Cleef & Arpels 舞蹈藝術節》
日期：5月5日（星期五）至5月21日（星期日）
地點：九場表演分布香港各區的表演場地進行
查詢：www.frenchmay.com 或 www.dancereflections-vancleefarpels.com/

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疫情闊別三年之久，Encounters再次登場，展出共十三項大型藝術裝置，主題是「此時．當下」。經歷三年政治、社會乃至個人自身的激烈變化之後，此時、此刻、此地，在眾聲喧鬧的藝博會大舞台上，策展人和藝術家們道出了哪些深刻的思考和回應？

今年Encounters首度跳出會展，在太古廣場展出Awol Erizku作品《重力》，以法老圖坦卡蒙為藍本的巨型吹氣裝置，激起社會熱議，甚至引發破壞風水爭論。

悉尼Artspace行政總監兼第五十九屆威尼斯雙年展澳洲館策展人Alexie GlassKantor，自二〇一五年起，第六度擔任Encounters策展人。以往策展，她通常都不會預先定下主題，這次亦然。她憶及去年十月接受Art Basel Hong Kong展策邀請時，常常被周遭的人問起，what’s happening in Hong Kong ？What’s the future for Hong Kong？不止香港，整個世界都焦急地問，未來怎樣辦。”I thought, you know, who knows what the future is?” Alexie卻拋出這一句。

「我們在極大而難以預測的轉型和變化的環境中工作 ，在我看來，如果我們一直在想未來會怎樣，那麼似乎就錯過了這一時刻所給我們的機會。反之，我們必須思考當下。」因此，她決定以「此時．當下」（This present, moment）為主題策展。「此時當下，是由過去決定，過去不必留在過去，就算是向前走也不必放下過去。我們可以帶着過去的學習、經驗和記憶，甚至當中的快樂與悲傷向前，藉此創造思考另一種未來和存在。」

Encounters策展人Alexie指，是Art Basel Hong Kong帶起了在藝博會策劃大型藝術裝置展的潮流；在此展區，她希望放大藝術家聲音，使藝術家主導市場。

流散之書

Alexie介紹，這十三項大型藝術裝置，「每個藝術項目都關乎我們──或是個人，或是集體──如何掌握空間，也就是如何在奇特而流動的當下自處。」

今屆焦點之一是《The Wine Dark Sea》，作品概念源於二〇一六年澳洲瑙魯檔案洩漏案，事件曝光了政治避難者被當地離岸拘留中心虐待的慘況，她將檔案資料與希臘荷馬史詩《奧德賽》相似的字句配對，仔細雕刻在大理石上。古往今來，戰爭一波未平一波又 起，人們被逼離開故土，流散之書不斷續寫。如此沉重的作品，是年輕藝術家Stanislava Pinchuk接受Encounters委託而創作的，她於 一九八八年生於烏克蘭哈爾科夫，現於薩拉熱窩生活及工作，透過繪畫、裝置、紋身、電影和雕塑等不同媒介，記錄戰爭造成的傷痛與流散。她於的疫情期間拜師學習墳墓製造，把技巧應用於這七十六塊方形石碑上，作品矗立於大型藝術展銷會中，異常突出，格外莊重。

毀壞文明的不僅戰爭，還有殺人不見血的文化審查制度，來自孟買的新加坡藝術家Shubigi Rao新作《墨之河II》，所呈現的正是這種暴力。她親手將超過三百本書本全部浸泡在鋼筆墨水中，書本被浸至面目全非，紙張近乎溶解，它們被草草堆疊起來，搖搖欲墜，終將崩坍。

困境下的韌力

至於有關現代社會勞工議題的反思，可見於南韓藝術家金泓錫（Gimhongsok）的《沉默的孤獨》和印尼藝術家Mella Jaarsma 的《The Constructor》中。《沉默的孤獨》原為二〇二〇年Encounters而創作，然而該屆展會因疫情取消。新版作品包含七個頭戴動物面罩的仿真人偶，扮演了現代社會中不同年齡和職業的人，無言無聲，他們的身體語言卻流露出絕望般的疲憊；與周遭興奮打卡合照的參觀者，恰好形成強大反差。另一邊廂，Mella Jaarsma上演了今屆現場僅見的行為及裝罝藝術創作；她連續五日展期請來多位建築工人，用竹子圍繞她的身體搭建棚架，一方面提出城市擴張對環境造成的負擔，另一方面也質疑「去人化」的勞動剝削，並且向建築工人致敬。

香港作為東道主，Alexie重視以此機會展示本地藝術創作，楊沛鏗的《屋簷下的擁抱先生們》（Mr. Cuddles Under the Eave）是她選定的第一個參展作品。「原作是在二〇一九年九月在基輔Pinchuk Art Prize首次展出，原定展至二〇二二年二月二十七日，而二月二十四日戰爭就爆發了，作品去到五月才被拆掉，分散城中，下落不明……」一年之後，這位以植物為創作語言的藝術家重造作品，以十三棵懸於半空的發財樹，象徵共同經歷過的封城困局，枝葉互相糾纏又彼此依賴，既是無力、乏力又滿有張力、韌力。

香港藝術家楊沛鏗的《屋簷下的擁抱先生們》，跟烏克蘭也有深厚淵源，作品在戰火中失散，又在香港重生。

林嵐是Alexie非常欣賞的香港藝術家，讚揚她是「女權主義者、堅強、堅持原則、富創造力，從事跨代工作，與長者、社區一起傳播知識。」林嵐交出了歷來最大型的作品，由長達十四米的回收拼布及六個手推車組成，作品追溯香港沒落的紡織業，將廢棄工業用品交給工人手中重新改造，撐起有如星空的巨大天幕，作給人遮蔭和休息庇護所，成就新作《推車派對》。

在官方策展以外，帶有明顯政治訴求的作品，散落於偌大展場一些角落。首次參展的Denny Gallery，策劃了伊朗裔美籍藝術家Amir H. Fallah的個人展覽，五幅畫作正正是表達出他對去年在家鄉爆發的頭巾運動的強烈關注與支持。Flowers Gallery則策劃了泰國藝術家Jakkai Siributr的個展，他用從緬甸若開邦收集而來的貝殼與珠子，繡在二十一面虛構旗幟上，組成名為The Outlaw’s Flag的裝置，希望喚起對羅興亞難民的關注，他們被緬甸政府迫害而逃往泰國等東南亞國家。

位於北京的Star Gallery，則展出了紀實攝影師劉香成的《要藝術自由》。相片主角是中國當代藝術先軀「星星畫會」創辦人之一王克平，一九七九星星畫展被取消，引發民間抗議，遊行以「要政治民主，要藝術自由」為口號，對中國當代藝術影響深遠。

劉香成一九七九年拍攝北京星星畫展遊行現場，成本屆唯一明顯表達有關中國政治訴求的作品。

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報告由文化經濟學家兼Arts Economics創辦人Clare McAndrew博士撰寫，巴塞爾藝術展及瑞銀集團聯合出版。報告指出，全球藝術銷售持續上揚，按年增長 3%，約達 678 億美元，帶動市場恢復至超越疫情前 2019 年的水平。全球四大藝術市場依次為美國（佔45%）、英國（佔18%）、中國（佔17%）及法國（佔7%）。

經銷商數據方面，2022 年經銷商銷售額約為 372 億美元，按年增長 7%，市場價值恢復至 2019 年疫情前之水平。其中，亞洲經銷商銷售額增幅最為強勁，總增幅達 26%，日本增幅為 28%，韓國經銷商增幅接近 40%。韓國增幅明顯，因去年九月斐列茲正式落戶首爾，連同多個同步舉辦的藝術展會及活動，使韓國成區內關注焦點。亞洲地區新興的藝博會備受全球注視：

Frieze Seoul 首爾斐列茲

國際級藝博會品牌中，巴塞爾藝術展不論規模及銷售表現均為老大哥，然而，斐列茲藝博會二十年前從倫敦起家後，憑獨特策展美學及創意活力，影響力逐年俱增，除主場Frieze London外，近年亦積極擴張勢力，亞洲首場去年於南韓首爾開幕，成為倫敦、洛杉磯、紐約以外，第四個舉辦斐列茲藝博會的城市。

第一屆首爾斐列茲藝博會（Frieze Seoul），去年九月一連四天，在江南區大型會議中心COEX內舉行。參照倫敦展會模式，主要聚焦於當代藝術，召集超過一百藝廊參與。展場內亦設有Frieze Masters展區，向古典至二十世紀藝術作品致敬。眾多參展畫廊中，包括已在香港設點的Hauser & Wirth、貝浩登等。展會銷售成績理想，有畫廊更在預展首日即售出全場展品。今年九月將續辦第二屆，預計吸引逾一百二十間國際畫廊參加。

Art SG 新加坡藝博會

首屆新加坡藝博會（Art SG）面向東南亞市場，於今年一月十二日至十五日在新加坡濱海灣金沙會展中心舉行，匯集來自全球三十八個國家和地區的逾一百六十間頂級畫廊。新加坡藝博會聯合創始人Magnus Renfrew，曾先後創辦Art HK（Art Basel Hong Kong前身）和Taipei Dangdai，在亞洲各地刮起藝博會旋風。

Magnus Renfrew看中新加坡作為印度太平洋地區的重要匯眾點，「其享有亞洲重要財富資產的日益重要的角色為其在未來數年內作為重要藝術市場和文化核心的地位的發展奠定了堅實基礎。這是屬於新加坡的時刻。」

Taipei Dangdai 台北當代博覽會

同樣由Magnus Renfrew創辦，二〇一九年首屆台北當代博覽會（Taipei Dangdai）在台北南港展覽館舉行，為期三天，展出來自台北、亞洲及其他地區共九十家畫廊帶來的作品，並推出「新觀點共用平台」，吸引逾二萬八千名參觀者，展銷效果超乎預期。受疫情影響，二〇二一年曾停辦一屆， 去年復辦仍然吸引藏家進場，不少畫廊在第一天已有不錯的銷售成績。今年第四屆將於五月舉行，九十家國際畫廊，首次參展比例逾三成，儼然已成為亞太區新興的藝術博覽會。

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已在香港立足五年的瑞士畫廊Hauser & Wirth剛宣布，將遷址中環黃金地段皇后大道中八號，佔有地面和一樓的兩層空間，意味對香港市場信心十足。總裁Marc Payot直言，欣賞香港藝術界的活力和觀眾的深度與野心。「從收藏家到策展人、從藝術家到公眾，城中有很多熟悉藝術並積極參與其中的社羣，他們以開放的態度擁抱各種藝術與想法。如今的香港比以往任何時候都擁有更多優秀的機構與畫廊。」

除實體畫廊外，Hauser & Wirth也是Art Basel Hong Kong常客，近年更積極參與台北和首爾的展會，與亞洲各地連結日深。

今年首趟參加Art Basel Hong Kong的國際藝廊有二十二間，另有四十二間藝廊在疫後重回香港。

西方畫廊選香港作為試點

藝術博覽會無疑是畫廊開拓業務的重要試點，在倫敦扎根多年的Helly Nahmad Gallery，今年首趟參加Art Basel Hong Kong。畫廊主力收藏印象派名家作品，在歐洲市場累積一批忠誠藏家和藝術館客戶。

這次在香港參展，帶來經典精品包括莫奈、莫蘭迪等大師，在三樓展區的當代展品環繞之中，顯得素淨而突出。畫廊代表Romy Peires說，這是他們首次離開歐美，前來亞洲市場探索的起點，而選擇香港是看中她在亞洲的中心地位，也剛好趕上疫情後Art Basel Hong Kong的大規模回歸。對於未來的客戶羣，他們沒有既定目標，也缺乏具體策略，只說是邊走邊看，但相信畫廊擁有的藝術精品尤其是印象派傑作，在世界各地都不乏熱心的收藏家。

他們也留意到亞洲市場的其他展會，例如去年在首爾首辦的Frieze Seoul。「我們每年也參加Frieze London，對這展會的風格熟悉不過。但暫時還沒有下一步計劃，要看看今次 （Art Basel）的成績如何。」初來埗到，尚未掌握市場脈絡不足為奇，但展會開幕當日看來，展位擠滿觀眾，職員也忙於應付不同的查詢。

來自倫敦的Helly Nahmad Gallery，首趟參加Art Basel Hong Kong，帶來西方藝術經典作品。

藝廊的印象派展品，深受藏家歡迎。

非洲藝術尋亞洲買家

一向主打新興當代藝術力量的Art Central，今年也吸引了多間海外畫廊首度參展，從南非約翰內斯堡遠道而來的非洲當代藝廊Guns & Rain是其中之一。

創辦人兼總監Julie J Taylor博士十分重視這次香港展出機會，「這是我們第一次來香港，也是我們第一次在亞洲參展，所以這對我們來說是一個重要的時刻。」Julie是人類學家出身，其畫廊成立於二〇一四年，與津巴布韋、納米比亞、莫桑比克等非洲多國新進藝術家合作，一直希望把非洲當代藝術帶到國際舞台。

「我們認為是時候去提高對非洲當代藝術的關注，非洲當代藝術已經在美國、歐洲崛起，但在亞洲仍是新事物。」預料香港逐步重新開放，她去主動申請參加Art Central，「我想它是比較接納、開放，應該會對非洲藝廊感興趣。」

其中，南非藝術家Bev Butkow的大型裝置作品《反思的連接》，被選中為今屆展會「異體雕塑及裝置項目」四項焦點之一；作品由四幅手工編織巨大漁網組成，探討廉價勞動、女性勞工、跨國貿易等議題。此外還舉辦了納米比亞藝術家Tuli Mekondjo，其創作環繞當地複雜的殖民地歷史及個人家族史，近年多次在歐洲各地舉辦展覽。

Julie相信這兩位非洲女性藝術家創作，能因題材少見、獨特，而在眾多參展者中突圍而出、引起注意。她也坦言，對於亞洲市場認識不深，因此希望透過香港之行，打開進入中國及其他亞洲地區的門戶。

來自南非約翰內斯堡的Guns & Rain首度來港參展，總監創辦人兼總監Julie J Taylor希望此行有助推廣非洲當代藝術的亞洲市場。

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我問阿聆爸爸，那麼他為何仍出席活動，聆爸說他是尊重英華，也想多了解情況。但他明言，在這件事上，他支持女兒的意願和選擇，「我會站在女兒身邊，陪她行這段路。」

我和阿聆父母談了十多二十分鐘，最後交換了聯絡方法。

及後阿聆主動來電，我們跟她見面及深入採訪後，阿聆最終決定親撰長文陳述心聲，交由本刊獨家刊登。經阿聆牽線，紀錄片中另一女生阿佘也接受了我們的電話訪問，說出她自己的真正經歷和感受。

在此要感謝阿聆與阿佘的勇氣和對本刊的信任，透過她們的發聲，公眾可看見事情的另一面。

在採訪和發布相關報道的過程，有賴編輯部上下全力支持和協助。我們會密切留意事態發展，繼續跟進報道。

這事也令人關注紀錄片及其市場會否因此受壓，然而一些本地資深紀錄片工作者有所反思，認為何妨當作一個契機，讓大眾更認識本地紀錄片的各種類型和生態，而紀錄片倫理從來都是拍攝紀錄片的核心議題，沒法繞開。這一課，既是關於紀錄片，也是關於人。

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問：《明周》

答：阿佘

問：聽阿聆說你也有些想法想分享，關於拍片和張婉婷導演，阿聆之所以找你，因為她看到有篇報道，你看到網上討論後，也有些感受，可以具體講述下，你怎樣感到不舒服？

是的。雖然我自己覺得套片，這是一個我個人需要克服、接受自己以前是怎樣的，所以我便沒有特別抗拒套片。因為我不熟悉合約或簽了甚麼consent，我也不想追究那些，我覺得套片要上映，就由得它上映。但是也有些不滿意的地方，就是我們冇份睇final cut 的version，我們是在學校內部首映（2021年12月1日）當日，我們才第一次睇到套戲是怎樣的，但那個version已經過了電檢，所以已經無得作刪改。要消化的message好多，片裏拍了很多我過去、前度男朋友，我覺得這些雖然是我的生活，始終不是你透過把口訪問我的經歷，而是將別人也拍進去，我覺得不是太好。

有一幕是英華新校舍開幕儀式之類，有邀請我們出席，我有出席，但是我提早離開之後，在學校附近吸煙，我萬萬沒想過被拍下來了。因為其實所有訪問拍攝前，都有面對面跟我們說明，會進行訪問拍攝，而那時已經沒有跟拍我們的個人生活，我覺得我活動上出現時，你捉住我訪問拍攝或影到我都好正常，但是我離開了活動，我不suppose去expect我仍然要好小心，好像有狗仔隊跟着我的感覺。我覺得她直接剪這個片段進去，而且沒有經我同意便拍攝，我覺得有點不受尊重。

在影片中，大家都知道我吸煙，也有其他吸煙的鏡頭，我覺得你想拍我吸煙，有好多機會拍，不需要這樣偷偷地在對面街zoom-in來影我，我覺得有點不太好。

問：如果當時有問你可否拍你吸煙，你會同意拍攝嗎？

其實我會。因為我都有其他鏡頭被拍到我吸煙，我覺得正面的拍攝和訪問我是ok的，但是我是在完全沒有心理準備的情況下被偷拍了，我覺得有點不太好。

問：除此以外，在紀錄片final cut中有其他令你感到不舒服之處嗎？

我覺得她說我們中三、四不想拍攝，是反叛，我不認同她這個說法，但我也不想作好多無謂的爭辯，所以我就無出聲。但我覺得以一個成年人來講，日日被人拍，你都一定會不舒服，你都一定會避開鏡頭，所以並不是因為我們青少年反叛期，我覺有少少是怪責了我們，用一個藉口，夾硬說我們因為反叛才不想拍攝。好像仍然覺得我們那時還是細路女不懂事，所以便不想給你拍攝，我覺得不能相提並論。

問：你的意思是，旁白直接將你們中三階段形容為反叛期，與你們不願拍攝，歸納為因果關係？

是的，她後來在映後談、訪問中，她同樣是說我們因為反叛所以不給她拍攝，我都笑笑口就算，我又不一定要去話她什麼不對、講得什麼不好，如果真的要問我自己意見，我覺得完全不關事囉。

問：而你那時不願拍攝，是因為干擾到你的生活、或拍攝時間太長，對你的生活有影響？

是的。因為她好似都很想搵料來爆，deep down一些的料，我當是狗仔隊或者傳媒那樣，你不想俾嘢她，她又不心息，一定要捕捉到你的故事。她可能是藝術家性格，我不識講，她好想鑽研到好深入。但我拍套紀錄片for學校，又不是for自己memorise的話，我不需要拍得咁deep，每一面都給她拍。

當然，中間有好多活動我沒有出現。他們曾經organise過去唱k，想拍下年輕人同朋友一齊hang out會做些什麼，那些我全部都沒有出現。我覺得，一來你提出這樣拍是一定不會自然，大家唱k唱得；二來就是，我覺得唱k這些活動，不是一個抽象的活動，我想大家都有去過k房，大家都應該知道唱k是什麼，未必真的好需要拍落去、未必要描述。

再者，我會覺得套戲有些旁白，我會覺得她多嘴了。有些事明明好像阿聆的case那樣，拍她和朋友之間的關係，可能拍到她的幼稚、不成熟，但有個旁白在旁邊講，說她「收兵」或者「刁蠻任性」，好似令到件事更加難堪。所以我覺得旁白上有些不舒服，有些位係不需要你特登去講發生什麼事。

問：不論是旁白說你反叛，還是旁白形容其他女仔的內容，你作為觀眾觀看時，有甚麼感覺，覺得旁白主觀？

是的，有些是加多了她的主觀想法。

問：在你的片段部分，還有沒有其他旁白是你覺得不恰當或者不正確？

其實我只看了套戲兩次，我不是太清楚記得套戲每一個細節，我大概記得有什麼情節；但是，我覺得旁白不恰當的情況並不是只屬於我（的部分），我覺得對於每一個主角，她都有講多了的位。我沒有對白（旁白內容）在手，我記不到她每一句怎樣說。

其中有一句，她說到有人問她「如何跟年輕人合作拍戲，當她們不想拍時，怎樣才可以令她們肯繼續拍？」，她說「自己要放低長輩身分，變得渺小一點，或者做我們的樹窿」。我自己覺得「樹窿」此用字，未免有點勉強。我們會同她講自己的嘢，因為大家都知道這個project是on promise的，所以一定不是真的純粹當你是朋友，自願性地將一些事講給你聽，好似是大家覺得要交功課那樣。所以如果她覺得自己as一個樹窿得到我們的信任，所以才拍到後來的故事，我覺得這樣的形容好似不是好對。

問：你意思是導演好像有點一廂情願，覺得自己成功做到「樹窿」？

我是覺得她有點一廂情願。雖然我都有跟她說，她成日話我好有義氣，明明我一開頭是最不想公開上映那位，現在讓套戲上映，還肯參加（宣傳）活動，我都是照直講，我話，不公開都公開了，咁都食咗佢囉。

《給十九歲的我》劇照

有女生首次觀影後情緒崩潰  不同意公映

問：聽你和阿聆說，觀影當刻都有些反應，其他同學是否都是這樣？

我想其他同學相對沒那麼大反應，除了Madam，因為她始終做這件事比較敏感（編按：在片中表示想做警察），其他其實都好正常，例如馬燕茹，她也很正面，都沒什麼在言行上可以給人挑剔的位，而我自己就在套戲裏有說給人杯葛，或者我俾人將一些相片放過上網，所以我對於一啲網上面或者現實生活中的評語，我自己應付到，不覺得好大壓力，但我覺得阿聆相對自尊心強些，所以這件事對她來說不是這樣的。

問：那麼你後來知道要在戲院公映，由高先發行，你有沒有反對，或者表達過意見？

我有反對的，但怎麼說，我覺得一開始他們說只是for private screening，或者在校內的內部放映，我都覺得算啦，還可接受的，但後來他們說要公映，其實我一路都不想的，加上如果套戲一定要上映，不知當初簽那份東西有沒有法律效力，如果要打官司我一定是不懂這些的，會覺得冇得討論和不想浪費太多時間，那算吧，由它去，所以我就不再繼續煩佢，變為focus多些在處理自己情緒同心態上面，都好順利，好快我就接受了，所以我就沒什麼大影響的。

問：阿聆曾說過，她第一次看的時候一看完就爆喊，情緒一直比較崩潰，你當時會不會有類似的即時Feedback給予校方，讓他們知道你的困擾？

其實都有的，譬如說套戲大多數反映出我的片段，都是一些我過去的傷口，例如話我和屋企人關係不好，我成日自己一個在屋企，我同學校關係不好，和同學關係不好，又好不開心啦，那位我前度男朋友，其實到最後我們分了手，雖然而家move on了，但bring up一些青春的戀愛回憶，難免有點傷感。即係好似加加埋埋所有事情一次過在一套戲裏，將我過去所有的傷感都揭開了，所以我當刻的情緒是很不穩定的，我都會覺得，點解你想拍一套戲，一開頭會覺得，好似將你的快樂建築在我的痛苦上面，為了拍到好的戲出來這樣，但是最後，我覺得，其實可能我睇化了，其實這些講到大眾都要睇（的電影），都係睇你自己怎睇你自己，所以最後消化完之後就好些。

問：你說當時有情緒困擾，校方有沒有安排一些輔導或者同你傾談？還是靠你自己處理？

我有跟小鳳（副）校長談過，她跟我們比較close一點，也是個比較善於聆聽和溝通的校長，她說若需要支援的話可以隨時跟她講，但我就沒有這想法，因為我也習慣處理自己的情緒，而且我本身有抑鬱症底，也很多年，至今也仍keep住食藥，我認為整部戲只是其中一個引起我情緒起伏的東西，我自己抑鬱的原因是很根基的東西，不關這套戲事，既然我能夠come over到，（片中）帶出的事，例如我跟家庭的問題、人際之間的關係，或者我在感情路上遇到的不順利，這些事導致我抑鬱的東西，可能我未完全康復，或者我又有些新的創傷，這部戲會引起我想起當時的回憶，但又未會因為這部戲而令我加深我的depression。電影公映後，我也有讀到大家的comment，大部分都是給予我支持，我也覺得，somehow是有被鼓勵到的。

問：你剛才提到，在拍攝期間，感覺不受尊重，但你也沒有強烈的反抗，而選擇默默的接受，是否有點「硬食」的感覺？

也可以這樣說，你問我嬲不嬲導演，一定會有生氣的部分。

問：她知道你嬲她？

或者她會覺得我很孩子氣，在發脾氣吧。

問：即是將你的反抗歸類成反叛、細路女、唔識諗？

對的。

曾向導演表示憂慮阿聆情況

問：你提到你有抑鬱症背景，現在也還在吃藥，也可說仍是一個抑鬱症病人，其實會否因為這件事令你更難康復？

我自己也不太清楚這部戲有沒有直接影響到，其實拍攝隊也好，包括婉婷，沒人知道我有抑鬱症。

問：在採訪過程中，她曾說過你有一段時間有（抑鬱症），但她應該不知道你現在還有，對嗎？

應該是，我也不想這樣高調，好像恃着自己有抑鬱症便拿多一點attention，或者被人遷就。我也不想得到太多敷衍的關心，這件事我也是比較低調的，但我也不忌諱去承認我有這種病，純粹我沒有特別提起這件事。所以婉婷就會覺得，當初學校內部討論，想徵求我們的同意（公映），就開了一個會，主角、導演、校長也在場，阿聆沒有去，那時候我也表態反對，也有替阿聆發聲，轉達她的想法，她這麼多年來，做到學生會主席又考到一間好的大學，你叫她突然之間要讓人知道她細個有這樣的action（編按：指紀錄片裏關於阿聆的片段），任何人都想躲起來，不會那麼快接受到。婉婷覺得沒什麼大不了，我說阿聆首映後都因此而不開心，正正常常的人若因不開心而發展成depression，那怎麼辦？她說：「不會吧？好小事啫，使唔使呀？」她的心態是不會預想到這件事的影響可以足以摧毁一個人的心靈。每人接受事物的能力都需要緩衝的時間，你那麼急速地想把電影公映，一急就會令impact很大，但算吧，她（張婉婷）不會聽我說，所以就有這樣的結果。

問：你認為導演聽完你的話不太在意…..

我個人覺得有少少勒索，他們會說一蚊都無收，幫我們拍了好久，又會說他們也要自己出錢、pay給crew （工作團隊），一個那麼大、嘔心瀝血的製作，好似（如果）我們不讓它出街，就會浪費了一番心思。我都好明白，即是十年，不是個個都堅持到的。在我自己的平衡下，我最後覺得，我犧牲一些東西，或者我去adjust我自己的心態，都不要緊。這個位我是可以compliance（順從）到，但是不是個個都得囉。

形容為被「賣豬仔」  最終接受正面意義

問：那你會不會覺得是犧牲了自己，而去成就了她的作品呢？

我想……其實我現在睇返那些comment（編按：指網上討論的回應），見到人們多數都是討論主角上的故事，始終這個是documentary，不是一個虛構、或者有演戲成分的一套戲，所以那些人又不會好focus地說「她拍戲拍得好好」，所以我心裏又不是特別覺得，好似成就了她一個好大、personal的一個title；我純粹覺得現在這套戲出來了，亦都有好多不同的機構，特別是教育界、社福界都看了，又或者一般人，我覺得他們有表達comment出，給我看到都是好好的feedback。我覺得如果這件事可以對那麼多人，足以造成那麼大範圍的好的impact，那我覺得不緊要啦，我都覺得我這個舉動、movement，「賣豬仔」般賣了自己出去啦，都不是一件太差的事。我覺得會給予meaning自己。

問：即是你有覺得自己是被「賣豬仔」，但是你就可以接受？但阿聆她接受不到，你會不會開導她呢？

其實我都有的，但是我覺得，即是我同她某些性格上面都似的，例如自尊心強、有些硬頸之類，但是始終不同人有不同成長速度，我覺得有時候我跟她講完，她都是那般執著的話，我又不會再去刻意多講。現在這個時間點的她，想不通就是想不通。她有不開心就會跟我講，我會跟她講如果有些什麼是影響到日常生活，你可以看醫生，不要一個人屈住，我都唯有做這些表面的支持工夫。始終都是要靠她自己去克服。

問：你們多不多在這件事上分享？好像只有你和她是可以分享，因為如你所講，其餘幾個女仔沒那麼大反應？

我和她都有傾的，因為其餘幾個的性格比較隨和些，所以她們接受訪問、說話都企理些、得體些。我說話就可能直接些。阿聆會同我講，可能她覺得我會明白她；明白她之餘，我真的會做出行動來支持她。可能其他同學都知道她不想套戲上映、知道她有創傷，但可能只是表面安慰下她，未必真的會為了她而發聲。我自己好清楚自己的立場，我知道套戲上映了，我不會因為我在套戲入面是主角而盲撐套戲，亦都不會因為當初我好不情願套戲上映，而現在要做其他事去攻擊套戲，我只是有那句講那句，有它（套戲）好的位，亦都有它不太好的位。所以我都不介意接受訪問。

問：阿聆告訴我們，她覺得在拍攝的過程中無受尊重之外，就是程序公義的問題。如果只是校內放映是勉強可以接受，但現在全世界都看到，她就接受不到，而她覺得校方是可以保護她，但最後覺得沒有。對她以前信任的機構、大人、師長，都有少少失去信任。這方面你怎樣看，有沒有同樣的經歷或感受？

我是絕對有這樣的經歷和感受，雖然我矇查查，沒她那麼機智，不會去仔細研究當初那張同意書是怎樣。我自己覺得簽同意書給你拍還給你拍，但去到公映，始終都是要整多張同意書。始終大家細個簽的，即使是父母幫你簽都好，大個了，你已是成人。因為拍攝橫跨一個未成年到成年的時間，我覺得成年的我們，應該再簽多一份。加上，因為我自己覺得，本身套戲就想拍英華重建、搬遷，suppose拍到中一去到中六，其實她就拍多了，她suppose拍六年的，點解拍超過六年，那其實這樣呢，即是當初同意書是無提及，除了Form 1簽個張，中間我們都無簽過多餘的文件……不過算啦，由她啦，我份人就費事那麼多，好似要現在捉字蝨跟她逐樣計。

我們成日都叫她（張婉婷）老頑童，因為她個性格都是精靈嘅，都是多點子、多idea的人；譬如她偷拍我食煙，我想她都是「有殺錯無放過」，多些料整好套戲。那她拍吓拍吓覺得「幾得意喎呢幾個女仔」，就一路拍落去。她自己都無為意當初同意書的內容是什麼。我不知道呀，我覺得好難追究，始終當初大家有太多嘅misunderstanding或者miscommunication，所以我就無特別做什麼去反抗。

曾反對公映  最終妥協

問：中一簽的那份同意書，是給你父母簽署，你知不知道當中的內容？

其實是我親自簽的。

問：即是你父母亦不知道當中的情況？

不知道的。

問：你簽的時候其實也看不明白，也沒有多想？

是的，沒想得那麼長遠，當時只得十一、十二歲，不知道嘛。

問：那麼後來一段日子，就再沒有人提過件事，直至現在才想起？還是校方有跟你提過？

我已沒看過同意書「本尊」的，純粹是學校提起，還有阿聆比較清楚這回事，所以她有提過。

問：所以，即是你自從中一簽過那份同意書之後，就再沒有看過當中內容了？

是的。

問：因阿聆有提過正式公映時，其他女生也有簽過一份類似新的同意書，你清楚這件事嗎？

剛才我曾提過，有一次內部放映完之後，曾經開了個會，那一次，全世界除了阿聆都有去，但是出席的所有人只得我是未簽，因為我還想爭取一下、反抗一下。即是怎麼說呢，其實阿聆即使沒有簽那份文件，這部戲終於還是上映了，如我當初估計一樣，所以最後我做過一大輪掙扎之後，跟那些大人雞同鴨講完，我便認為算了，我簽吧，純粹是改變不到別人就唯有改變自己，抱這樣的一個態度。

問：那麼新的那份同意書是同意了什麼？

都是類似的東西，他們有權去公開放映、作什麼宣傳用途那些，所有版權歸於英華女學校等等。

問：即是你也覺得既然已經反對無效，便決定放棄，妥協簽了？

是的，因為就算我有沒有簽，反正都在上映，suppose他們需要集齊所有在電影裏出現過的女主角的簽名，才可以公映，這是當初是這樣說的，但現在阿聆死都不簽還是公映了，我也不知道同意書有什麼意義了。

問：你說的那幾位女主角就是指跟你同齡那五位？

是的，就是那幾位。

問：見到大部分公開活動，你都有出席，是因為校方邀請、既然拍了就去嗎？其實你是以什麼心態去出席這些公開活動？

其實我都是，即是我覺得自己轉換了心態，現在覺得這套戲帶給我的意義，就是……可能我個故事比較令人深刻，好多comment都是關於我，我都覺得大部分comment都是正面。我覺得，可能我的性格同故事都令人反思、想到多些東西，都有它的意義。我又覺得，即是如果你不給一個意義自己去做這件事，你只會覺得這件事侵犯、不respect你、將你的醜事傳千里，只會令自己不開心。那我現在給個意義它，做這件事就不是一些不好的事。所以我覺得既然套戲都出街，那你就要將套戲的意義發揮出去。

問：之後如果有些宣傳、分享嘅活動，你出席都是覺得ok的？都希望帶出這套電影的意義？

是。

問：不會感到宣傳活動有壓力嗎？令你難堪、唔舒服？

不會。

問：有一點想同你確認返，因為她們拍攝是用分組導演，想問你的部分，是否都是張婉婷主力跟拍你的故事？

是啊。

因為其他分組導演我都熟，她們對我都有興趣，但是那時我好厭世，不想同那麼多人說話，Mabel（張婉婷）是最大那個，她沒其他人那麼認真嚴肅，即是可以講得笑，真的可以詰到她，所以和她說話，某程度上我覺得是舒服過跟其他分組導演說話。

問：有人說她好像以一個長輩的身份和口吻說話，但她似乎跟你說話是會平等一點？

其實她是想做到平等，她心態上，都是比較年輕，可以講話，小聰明啦，但是，即譬如話，她覺得我們反叛不拍，或者覺得她們做那麼多事拍完之後我們都不感激她呢，這一點是好固有的長輩想法。

她平時即使不想做到長輩咁，但因為她始終大過我們，受過教育嘅年代都同我們不同，所以去到某一些情況裏面，她潛意識就已經將長輩那套拋了出來。

問：你們兩個（你和張婉婷）都算相熟，換言之，你都有好多機會去溝通表達返，講給她聽個情況。

是，但是，她未必get到件事囉。

問：你同阿聆都出來講出真實想法，但是如你說，去到這個階段都正式公映，好似什麼都做不到，有些徒勞，那你覺得這樣講出來會有些什麼效果？你們可有想過？

因為聆是有expectation，她是覺得她接受訪問是想討回公道，但是我接受訪問，我真的好根據我自己個人的諗法，和一些事實去講我的意見，所以我是沒什麼expectation，我的目標只是講出來這樣簡單。

我不需要攻擊學校，攻擊導演，我純粹係，即是講真啦，我有什麼嬲她，難道她不知道嗎，她知道呀，但是她都是會笑笑口跟我講，「唔好嬲啦，你都有義氣」，即是她都會照做，那我都覺得，唉，好啦好啦，唉算啦，哈哈。

問：現在你想透過媒體或者一些公開的平台，去將你自己的真實想法給公眾知道？

因為這套戲她想呈現的是一個真實的我們，而我亦都在套戲入面，我主力想告訴觀眾，我是一個好忠於自己、好true的我，我不會因為這套戲可能有好多好評，就對於這套戲不對的事、不好的位我隻字不提，即係套戲本身就真，我個人又真，那我說話就更加要真囉，哈哈，係呀。

問：有一點補充，你講開Mabel，紀綠片中你和一個青春期的戀愛對象（拍廣告），真是廣告片，現在講出來原來是她拍的一個廣告，因為她在片中的旁白完全沒講到個導演是她的，觀眾覺得是你自己接的廣告job。

那個廣告是拍ＸＸ（編按：隱去品牌名字）的廣告，是她做導演的，因為好久好久之前，我同阿雀同阿聆我們三個幫她拍了微電影《深藍》，我們三個可能跟導演比較熟，因為我們除了學校拍攝以外，還有其他的project，所以她接觸我多些，以及可能像觀眾所說，她都偏心我多些，所以可能她覺得我會對這些事有興趣，就問我想不想過來拍廣告呀，玩下，又有錢收，當一日part-time，那我就話好了。

問：但是你拍廣告時，你知不知道她會將你拍廣告的事，放到紀錄片裏呢？

哦，那就梗係沒有啦，哈哈。

問：她還叫你男朋友來嘛？有沒跟你講，當時在拍的廣告都會是紀錄片播放片段，還是混淆了？

是，是有混淆了的，出到來，去到中間我和我男朋友受訪那個位是一個breaktime（休息時間）：那時都有Cameraman影住我呢，我就知啦，那這個片段啦，應該就是學校套紀錄片想要嘅嘢，但那時才知道就太遲啦，沒理由叫我男朋友躲起來的。

問：那你會不會覺得給她擺佈了？

即是又賣豬仔。少少啦，少少啦。我熟悉她個人的性格，她做得這件事和在學校出面偷拍我食煙這件事，我完全個腦海有（想像到）她把聲，她同Cameraman講把聲，「佢喺出邊食煙，快啲快啲快啲（扮張婉婷的口吻）」，我完全是有個畫面。太熟悉她了，所以有些位是明嬲你啦，所以都費事跟她吵，唉。

問：那種熟悉，是指你不會因為這件事而震驚，又或者你認為自己根本就知道她是什麼取態策略的人嗎？

是呀，我根本就知道她是這樣的人。有陣時我都不知道我應不應該，有時我都會question自己的嬲，我想，可能我不知什麼是成功的定義，這套戲口碑那麼好，又或者她之前拍的戲口碑都好好啦，那可能對於導演、藝術家啦，可能他們都要有自己的手段，去攞一些idea或畫面，先令到套戲再上一個等級，我都會有在她的角度想下，那我想完就算啦，是的，但是我有想過的。

《給十九歲的我》導演張婉婷（右三）、發起計劃的時任校長李石玉如（中），以及受訪女生馬燕茹（左一）、阿佘（左二）、Madam（左三）、阿雀 （右二）、Shirley（右一）。

從創傷中學習成長

問：那對於你來說，你覺得人更重要，還是作品更重要？

那當然是人更重要啦，所以我當初都好想為聆爭取，我覺得，我只是作一個最壞打算，就是她可能會因為這件事，而真的有Depression，真的好大影響到她日常生活工作，或者她會有些social phobia （社交恐懼），因為始終這套戲這般出名的時候，會越來越多人知道是她，都擔心她這些情況，始終我自己是有mental illness的過來人，我都明白，那種好焦慮好無助的感受。所以我都有同Mabel講，聆有機會develop這些困擾。

這些沒得說，好似你賠多少錢給人就可以的，你始終都令到別人心靈受創，但我講就講了，學校或者導演最終的決定，都不到我左右。以及，你明知學校或者導演係一意孤行，或者一定要這樣以這種形式上映的時候，我都會希望聆可以……我有時說她硬頸呢，她真的硬頸。我們都好欣賞她這種一定要fight 到底的精神。但有陣時我都會覺得怎說呢，睇開少少會令到自己舒服一點。

問：去到這個位，你還愛不愛英華？

我……愛㗎。

問：你仲愛佢啊？

我愛㗎，哈哈。那我愛英華不是只是，怎說呢，我覺得，我是好睇individual給我的感受，譬如說石校長對我的關愛，關校長對我的關愛，小鳳老師對我的關愛，以及有些老師對我的關愛，或者我在英華裏遇到一些好好的朋友的緣份，這些都是屬於英華的，所以沒有英華就不會有今日。還有，我對於我自己的question都是，有時我都會覺得點解自己有這病（抑鬱症），好不開心，但有時我都會覺得，有這個病才會有今日的我，才會有一個成長速度這麼快的我，所以某個程度都是所有事都要感恩。

問：其實你真是好豁達，好堅強。

我有我好難受的位的，但是我覺得如果要給一個人生的意義的話，就是一些人生觀，以及spiritual上的成長，即是你個人的physical已經成長了，我當你可能EQ那些需要磨練，你已經讀書、有學位，其實你都好多事已經完全發展了所有技能，剩下來要進步的就是，你個人怎樣看這個世界和怎樣看一些高一個層次的成長，唯有這樣。

問：你們那時11歲就寫封信，給19歲的自己，那你現在重看，你會怎樣和那陣時的自己講？

其實我可能不會講好多道理，我會同自己講話，你可能，即是當我自己對住自己的時候，可能會好悲觀，唉，你好慘呀，你自己一個，你好Lonely，那可能我會返去同她講話，你現在覺得好慘，你以後那10年都仍會經歷好多好慘好不開心的事，低處未見低，但我知道你做得到，因為可能我由細到大都相信自己是一個特別的人，怎講呢，叫不叫做一種自滿呢，我不懂講，或者是一個自信，但如果你真的覺得自己是特別的，你去到那個位就會有個力量可以繼續下去。所以我會同自己講，我未來的自己會在那裏陪自己。

問：你封信應該是寫了一句：經過風吹雨打的童年才會成長……

所以就批中了，我現在真的經歷了好多風吹雨打，我亦都好滿意我現在這個階段有這樣的成長，即是如果我覺得，我不會想犧牲我過去所有的傷痛換取一個好快樂的童年。

(本刊已就此事分別向校方及導演要求回應，詳見後續報道。)

《給十九歲的我》劇照

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