東京—花樣年華書店 保存香港獨特文化

這邊是與香港時差一小時的東京。在新宿區東端有一棟樓高三層、名為「1842Victoria」的新建築。地庫為中文書店，酒紅主調配搭維多利亞風格的古董家具，洋溢復古韻味，一如店名的懷舊情調 「花樣年華」。

書店牆上一幅香港街道Cyberpunk插畫，是由香港插畫師PureHay創作。店主Gilbert希望能引介更多香港創作人，促進港日文創交流。

鍾情舊香港 電影與雜亂

與很多喜歡遊日港人一樣，店主Gilbert熱愛日本文化，尤其熟讀歷史，發現港日在近代歷史上有不少聯繫，時有文化交流影響。他提到，現時日本人依然對上世紀八、九十年代的香港流行文化感興趣，譬如電影、歌星明星，亦有香港歷史、舊建築，以及飲食文化。因此，他希望在東京建立推廣香港文化的平台，把本土創作和日本人連接起來。

從物色地方到興建裝修，書店在二◯二四年九月正式營業。日常店務營運由Gilbert一位居日接近三十年的朋友Samson♛責。比起聚集在日港人，Samson表示，差不多九成客人都是日本人，其中一批是香港電影迷。最初因為借用電影《花樣年華》之名，以及懷舊裝潢設計，吸引不少鍾情上世紀八、九十年代香港的影迷特地前來參觀。到了去年初電影《九龍城寨之圍城》於日本爆紅，自然引來新一批年輕影迷。

因為借用電影《花樣年華》來命名，吸引不少日本的香港電影迷。

「現在日本很多年輕人喜歡懷舊。以前日本也有過香港的熱潮，很多香港電影上映，明星歌星會來開演唱會。張國榮直到現在還是有很多粉絲。」Samson續說，有次書店來了一位年輕的日本女生，因為看了《霸王別姬》而迷上張國榮，繼續發掘他更多作品，「那份魅力是，即使人已不在，對於新世代的人仍然繼續有新的刺激。」

他認為，日本人喜歡香港的中西合璧，新舊交融，還有雜亂無章。「日本人對於九龍城寨的熱情和想像是很深的。以前他們記錄九龍城寨是最詳細，對這個『魔窟』概念十分著迷。來到新一波的電影熱潮，我和一些客人聊天時，發現他們看了電影之後第一次去香港，是住大角咀、深水埗那些地方，嚮往那種懷舊而有活力的氛圍。日本很企理，街上乾淨舒服，但缺少了那種有機的雜亂無章的生活感。」

書店曾舉辦張國榮紀念活動，展出他的唱片、雜誌、照片等收藏。

推陳出新與華僑尋根

Gilbert認同香港過去有許多值得人欣賞及懷舊的文化，「但不能總是緬懷過去，亦需要向前看，作新嘗試。」書店主打香港主題的圖文書，例如漫畫、繪本、攝影集，容易入口，當中不少由日本人創作及出版，例如日本學者研究香港流行文化的著作，插畫家自製的香港旅遊同人誌。此外，書店亦與不同香港創作人合作，無論是帶有Cyberpunk風格的香港街道，想像力豐富的香港山峰怪獸，抑或紀實的唐樓研究，都能讓日本讀者認識更多不同文化面向。

但他坦言，在互聯網年代經營實體書店確實不容易，尤其書店基本上圍繞香港作主題，受眾較狹窄。 Samson則表示：「文化不是『死』的，會不停推陳出新。但是資源有限，現在也很多不可抗力。如果有些比較有機的，需要鼓勵的東西，都應該支持的。出版賺不到錢，每個人都真的捱住做。雖然是很小的力量，也希望這些東西可以有多一條渠道。」

Samson提到，書店有位常客，是一位居日的美國華僑，時常買粵語文化期刊《迴響》。「他聽得懂父母的廣東話，但自己不太能講，他想學廣東話，也想知道更多香港的文化，他很高興可以有這間書店，讓他尋根。」至於Samson自己長年住在日本，經常在書店和日本客人討論，也開始用外國人的眼光，回看香港文化，「用第三者的角度去看，會發覺香港文化是很特別的，只此一家。因為百多年歷史醞釀出來的一種獨特文化特點，如果消失了其實是可惜的。」

書店逐漸收集到很多由日本作者撰寫的香港議題作品，涵蓋歷史、社會文化等。

Samson表示，店內販售與香港相關的文創精品，深受日本人歡迎。

倫敦—一頁舟 分享集體記憶的圖書館

倫敦與香港相隔八小時。正午陽光灑進「一頁舟」時，已是我城的傍晚。那是一間藏於北倫敦Belsize Community Library的小小香港圖書館，最初只有一台手推車的書，如今已經過千本，無數書頁堆疊的，都是屬於眾人的collective memories。

「一頁舟」位於北倫敦Belsize Community Library內，Denise形容該區清幽舒適，是個讓人放鬆相聚的好地方。

周六營業 收集香港書

創辦人Denise是移居英國的香港人，過往從事建築專業。離港前，她認識了幾位獨立書店店主，喜歡那些愜意自在的書店空間，但她自覺年紀不輕，沒打算在異地開始一盤書店生意。然而，機緣巧合地，來到倫敦，在當地社區圖書館當義工的她，得到館方支持，借出書架，在館內一隅開闢屬於香港的專區。於是，她和別人一起自資合租，只在周六營業。

「開始的時候，其實真的是很humble，很organic的一件事。」Denise憶述，最初收集了大家愛讀的書，大概一百本，後來申請資助，購入新書，也收到別人贈書，目前藏書逾一千五百本。她坦言，書的數量不算多，「如果說任何一個圖書館，可能藏書有十萬、八萬。但我們的藏書叫做collective memories，在這個層面來說，應該是很豐富的。當中有近八成是新書，因為想繼續collect香港一直發生的事情。最初大家對某些事情很積極回應，到現在可能又淡忘，或者覺得用另一種方法去表達。書是很重要的一種紀錄，你用你的方法去書寫。如果我們能夠收集到這些，十、二十年後，有人要做這段時間的研究，這個collection應該很有作用。」

她強調「集體」之重要，因此邀請不同人幫忙選書，例如熟悉文史哲藝術的朋友、香港書店店主，也向讀者詢問書單意見，甚至和多倫多大學的香港館藏交換書本。「我們在不同渠道裏面，盡量拓闊選書的空間。

無論任何回憶也好，要保持open- minded。」移民潮下，或因距離拉遠，對時下香港變得模糊或出現隔閡，因此，Denise重視收集獨立出版和雜誌期刊，認為可以反映到香港的近況和脈絡。

現時藏書過千本，涵蓋人文社科歷史，Denise希望能繼續收集不同書寫香港的作品，建構集體記憶庫。

「但是我覺得最重要是吸引到很多人，送很多珍貴的書給我們。雖然我們不停入書、買書，或者去不同活動收集刊物，都是很窄的。」她說，早前上架一些舊書捐贈時，有義工在一本書中看到自己當年的報道記錄。「這些很珍貴。每一天都可能有像這樣特別的事發生。」

舉辦活動 凝聚社羣

久而久之，這小小的圖書館成為在英港人以書會友的聚腳處。Denise說：「自由是很重要的。我覺得最好的空間，就是你喜歡便坐在一旁自己看書，或者選擇和別人聊天。有了這個空間，我們接觸到一些香港教授，舉辦文化分享會。也有很多設計師朋友，中秋時一起造燈籠。大家都是很放鬆，每個人喜歡做甚麼就做甚麼。這裏連結了很多有技術才能的人，但他們不會覺得是來指導，而是分享，互相啟發。」

Denise表示，和社區圖書館合作的好處，不但是可以使用其借還系統，尊重個人私隱，也是一個很好的機會與當地社羣連結。

隨着不同人加入，當義工幫忙，一頁舟慢慢出現各式各樣的活動。譬如開始辦起書展來，最初跟出版社合作，翌年找來在英國經營書業的香港組織等一起參加；前年則邀請了十三位居英的作家，分享寫作經驗和異鄉生活。去年，與另一個組織「英國香港書展」合作，連結更廣。Denise表示，若然能力所及，每年都應該辦一些書相關的活動，讓大家走在一起。在社區圖書館編織起各種連結的網，從在英港人圈子，慢慢延伸到當地社羣。「我們得天獨厚的地方，就是在本地的圖書館裏，是命運安排，已經是part of the community。」她提到，有些本地居民過往曾在香港工作，會來找他們聊天，一直很關心香港；有次在一場香港作家的英語讀詩會，有其他來自歐洲別國的移英居民，聽到詩句間種種移民感受，有很深的共鳴。她發現，原來不止在英港人，其他人也可以分享這個社羣。

Denise說：「我們的感受不是自己『圍爐』，是能夠普世分享。也有些人會向我們介紹他們一些烏克蘭的活動節目，這是跨越文化的對話。可能我對『圍爐』這個詞沒有很深入的理解，直覺這是很exclusive。但是我覺得inclusiveness是很重要的。互相的連繫支持，在這個全球化的世界中非常重要。」

柏林—encounters bookspace 連結離散亞裔羣體

最後，來到歐洲另一個文化重鎮 柏林，與香港存在七小時時差。在這間開業不足一年的中文書店 encounters bookspace，不止遇見香港，還遇見更廣闊的離散亞裔羣體。

最初Mary的encounters計劃以pop-up形式進行，例如在書店Hopscotch Reading Room內設書架賣書。

接觸更多zine與藝術獨立出版

李挽靈（Mary）在香港從事文化工作多年，做過藝術檔案庫，也營運藝術空間。後來她展開歐遊，一九年旅居柏林，沒料到，香港爆發抗爭運動，緊接全球疫症，種種急遽變化的外部形勢，她最後選擇在柏林留下來。

旅居時，她沒特別打算接觸在德國的香港人或建立社羣，認為作為外來者的身份也不錯。直到定居下來，她慢慢發現，逛展覽、自由接案的生活，不足夠回應她當下的狀態。「可能是很個人的需要，想創造意義。另外就是回應自己為甚麼在柏林的問題。作為一個香港人，一九年之後不再回去，我跟香港的關係是甚麼呢？當香港不斷變化，我怎麼跟這邊的人講香港？」當時Mary還面對一個實際問題，她在柏林幾乎很難找到中文書，依賴網上訂書，但又買不到香港小型獨立出版物。

書店收集亞洲多地的出版實踐，例如馬尼拉的獨立出版社Everything’s Fine刊物，該出版社主張以永續出版方式支持當地作者。

然而，開書店成本太高。對她來說，開書店只是其中一個方法，重要的是選甚麼書，如何持續下去，建立怎樣的社羣。二◯二三年，她認識到漢堡一間中文書店「卜卜 斋」，由廣州年輕人成立，專賣內地簡體書，吸引不少中國留學生支持。它成為Mary開展encounters項目的起步點，開始為書店精選港台書籍。「但我很快發現，賣書不是重點，而是怎麼透過這件事接觸到人，讓一些對話可以發生。」翌年，她決定把計劃搬回柏林。

Mary認識了很多柏林的藝術組織，例如中國藝術家組成的Tofu Stand，製作不少反壓迫的zine，推動自主出版的獨立精神。

沒有實體店舖，Mary到處尋找合作者，以pop-up書店或者活動形式進行，並開始擴大讀者受眾，由香港人到其他離散亞裔羣體。直到她接觸到另一間書店Hopscotch Reading Room，以非西方文學試圖進行解殖意識的實踐。店主很理解Mary的計劃，願意每個月有一天讓她在店舖賣書。因此，她以柏林為據點，逐漸連結更多在歐洲做獨立出版的人和組織。

「在柏林，所謂的香港人閱讀羣體是不存在的。當我探索這邊不同的亞裔羣體，發現同樣面對一種很特殊的狀況，就是柏林文化圈依靠公共資金，在緊縮狀態之下，感覺到亞裔羣體會跌出他們的關注之外。」她接觸很多亞裔羣體藝術家，開始引進更多zine和藝術書，「zine不是純粹一個比較可愛的刊物形式，而是整個目的、出版及流通方法、面向的受眾，完全跟一般出版不同。我選擇的作品都需要對亞洲有討論，可能是關於 Asianness或Chineseness，或者探討一種流動，像身份的流動，或者所謂亞洲出版的methodology。」

她說，在內地的獨立出版稱為「自出版」，即所有事情是自己在家做的，避開審查，連印刷都是，免去印刷廠的危險。「很多自出版實踐是
『白紙運動』之後走出來的人，繼續用這個方法去連結他們的社羣。在柏林，有一個中國藝術家組織叫做Tofu Stand，用zine處理中國現代化的左翼思潮、支援加沙。每個媒介都有它存在的原因，而我選擇開書店，是因為太多這些很有趣的實踐，基於不同的現實情況、羣眾或者目的而做。歐洲也有很多的，但傾向美學設計或印刷技巧，亞洲卻比較需要用出版作為一種resistance。」

解殖與邊緣 學習與世界連結共存

回顧這個encounters項目的每一步，似乎印證了當人真心渴望一樣東西時，整個宇宙都聯合起來一同完成的信念。一路走來，Mary總找到志同道合、互相理解的夥伴。到了她決定物色固定的實體空間時，遇上柏林的台灣電影節組織，並找到柏林的藝術機構支持，終於在去年八月正式開辦書店encounters bookspace，由三個東亞文化單位共享營運。

當要恆常營運一間書店，她更努力去構思活動，吸引讀者前來，希望跟不同的人遇見，才有各種對話和事情發生的可能。她曾和越南文化工作者合作，他們是在德國長大的第二代越南人，不斷拍紀錄片、造書，去追尋越南的歷史；也曾放映探討維吾爾族的藝術電影。「我覺得空間的意義就是這樣，可以連結不同離散亞裔羣體的知識，支持這些小型獨立的實踐。」

現時書店收集香港、澳門、台灣、馬來西亞華文學作品，還有些新加坡、菲律賓、印尼、泰國、越南的創作；書的陳列方式也用心編排，不只按出版方式和地區去分，也突出作品之間的關係，還有知識與文化之間的連繫。Mary指，在德國或歐洲，不少人看到東亞面孔都一律視作Mainland Chinese，或者以「亞洲」去概括所有議題；最近她去一個大學講座，圍繞Chinese diaspora in Berlin，但討論指涉的是Mainland Chinese，令她感到不適，「就連這個書店空間都曾被稱作Mandarin Bookshop。很多這些跟身份有關的字眼，是有很多複雜問題，當中有很多的假設，引導到很多典型印象思維。」她也明白到，只靠一個小書店或許沒可能完全改變刻板印象，「希望可以尋求我們共同擁有的、被邊緣化的身份或流散經歷，然後再找彼此不同的地方。不是一個Asian或 Chinese就可以概括。只不過嘗試讓人接觸到多一種Chineseness。」

回到最初流散異鄉的思考，當置於龐雜的亞洲議題下，香港故事如何說？Mary坦言，比起很用力地去令國際社會留意關心香港議題，更想借閱讀或文化活動，讓其他人更容易進入。對於離散香港人的身份與期望， Mary期望學會與世界連結共存的「香港人2.0」將會是一個更好版本的香港人，「要人關心香港，香港人首先要關心世界，由自己身處的地方和社羣開始。」

位於柏林的encounters bookspace希望能連結不同離散亞裔羣體的知識，支持小型獨立的實踐。

The post 【東京x倫敦x柏林的香港書店】流散海外 如何閱讀香港？ appeared first on 明周文化.

談起中平卓馬與森山大道，自然浮想起只發刊三期卻撼動日本當代攝影的雜誌《PROVOKE》，所謂「晃動、模糊」風格的黑白影像；也會想到在逗子海邊，有過二人對當時的攝影雜誌作品大肆批評的年少氣盛身影，也有過中平卓馬燃燒菲林的火光；還有森山的新宿，中平的都會風景，無數的攝影，記錄當代日本的躁動與氾濫。

這兩位攝影師曾砥礪同行，也曾分道揚鑣，他們的經歷在黃勤帶筆下如行雲流水鋪展，像聽他追憶兩個老朋友的交情。穿梭左右的還有東松照明、細江英公、多木浩二、寺山修司、三島由紀夫、美輪明宏、橫尾忠則、荒木經惟等人的身影，信手拈來不同攝影評論，拼湊起整個時代的攝影以至文化面貌。

黃勤帶在八十年代赴日本修讀攝影，是細江英公的學生。但直至一九九九年，他才在三藩市現代美術館（SFMoMA）接觸到森山大道的作品，又到了後來，因閱讀森山大道的資料，認識到中平卓馬。黃勤帶表示，自己作為在攝影道路上走着的人，對於二人走過的路，充滿共鳴與理解。而他在書中亦不吝流露讚賞之意，例如形容，一九六八年，森山大道已在影像高速公路奔馳，中平卓馬則是在交通燈和速度限制的公路上前進，「但對於喜愛思考攝影的中平，這種駕駛速度也許更合適。」

在今年八月的一場新書分享會上，黃勤帶直言，自己的確偏心中平卓馬。整場分享，近八成時間都圍繞中平卓馬。其中有讀者提出，觀看中平卓馬晚年的作品，已經大不如前，甚至斷言，其攝影師生涯就在他酒精中毒並失去記憶後結束。

這個看法大概是單純從影像的風格或技術出發。中平卓馬晚年拍攝日常生活中的河川與汽車，花草與貓，或許無法超越昔日《氾濫》或《為了到來的言語》之震撼，又或《通傳：日子・場所・事情》的「反表現」實驗性。然而，討論一個攝影師的生命，能否完全撇開他的思考與行動軌跡來作判斷呢？中平卓馬是攝影師，亦做攝影論述，回到《PROVOKE》的解散原因，是由於作為衝擊挑釁的影像淪為建制的風格，這反映出一種處變的思考。即使他人如何模仿、生產所謂「PROVOKE風格」，終究是無法複製攝影師的思想。無論是以圖鑑方式讓事物即事物存在的中平卓馬，抑或在《再見攝影》自我解體後，順着陽光又尋到攝影入口的森山大道，似乎難以脫離脈絡和經驗實踐。

即使中平卓馬後來成為「樸素的攝影師」，拍攝「像那些投稿攝影雜誌比賽專欄的業餘愛好者的作品」，他窮其一生，不斷剖開作為制度的攝影美學，質問攝影本質。當失去記憶的中平卓馬依然有意識地向別人介紹：「我是攝影家中平卓馬。」黃勤帶將這一幕，與中平卓馬最初掛着相機在胸前，並向森山大道揚言「要成為攝影師中平卓馬」的情景作對照，讀來相當感觸。他可能不再符合職業攝影師的狀態，但無礙他依靠攝影行為，活於能夠捕捉整個世界的短暫希望中，回歸攝影的原點。

全書無分篇章， 結束點落在中平卓馬病逝。對於至今持續拍攝的森山大道，黃勤帶沒有再考究他往後的發展，甚至形容，二○一二年在Tate Modern舉行William Klein與森山大道的聯展，對森山而言是「完美的結局」。當然，成書內容幅度有限，黃勤帶揀選兩人交集的時代，巔峰有時，低潮有時，在捕捉光影交錯之際，一個人的執著與掙扎同樣刺眼明亮。

《中平卓馬 森山大道︰日本攝影家的故事》
作者：黃勤帶
出版社：艺鵠
售價：$300

The post 攝影的執著 黃勤帶書寫中平卓馬 森山大道 appeared first on 明周文化.

迷你影院文化自上世紀八十年代興起，「ミニシアター」（Mini theatre） 一詞最早出現於日本，是在一九八一年，位於新宿的東急Cinema Square（シネマスクエアとうきゅう）開業。此後，各具特色的迷你影院在東京以至日本全國湧現，引進世界各地的獨立電影、紀錄片、藝術電影等，豐富了電影文化。隨着複合式電影院增加，即設於大型商場內的電影院線，佔逾半日本戲院總數，迷你戲院的經營大受挑戰。而且，自二〇二〇年疫情肆虐，日本國內頒布自肅措施，戲院入場人次銳減，電影導演濱口龍介和深田晃司等曾發起迷你戲院援助基金計劃，幫助日本各地的迷你戲院度過危機。

然而，位於東京都西端的青梅市，卻於二〇二一年疫情逆境時，迎來一間迷你戲院的誕生，不只是東京唯一木造建築的戲院，更重要的是，時隔五十年後，青梅市內終於再次擁有自己的戲院；另一邊廂，在東京近郊的逗子市，不限於迷你戲院，更延伸到逗子海岸，把夏日沙灘化作大型觀影派對，持續十餘年，已然成為該地文化盛事。這些迷你戲院為地區帶來的，可能遠不止電影本身。

青梅市 CINEMA NEKO：睽違半世紀現逆市開業

青梅市，位處東京都西邊的多摩地區，假如從新宿乘搭中央線到青梅站，就似一趟時光列車，由繁囂都會一直穿越到昭和年代的老街道。不只車站內保留木建築，沿路更掛起不少舊式手繪電影廣告板，讓人懷舊尋幽。其實，直至昭和時期，這一帶曾有過三家戲院，可惜均結業告終。

久違半世紀，青梅市終再重現地方戲院，亦是東京唯一木造建築戲院—CINEMA NEKO。

創辦人菊池康弘回想，最初籌備重建電影館時，不少人都不抱期待， 甚至擔心：「在這種地方做電影館， 真的會有人來嗎？」直到他終於在家鄉復活市內戲院，聽到更多的是： 「青梅終於有電影館了，真好。」

雖是舊建築，但放映室採用專業戲院規格的影音設備。

曾是織物產地與電影之城

菊池康弘在青梅市出生，在分享戲院營運之前，先與他聊一聊青梅到底是個怎樣的地方。

「一般來說，外國人提到東京， 腦海浮現的多半是像澀谷、新宿這樣的繁華大城市印象。但其實青梅也是屬於東京都，只是，這裏比較鄉下。 有很多自然風景，像是山和河流等等，再往深處走，有一處叫『御岳溪谷』，風景非常漂亮。」他說，人們會來釣魚、划獨木舟，露營等戶外活動，享受豐富美好的大自然。

他提到，在藝術方面，青梅聚集了許多創作者和職人，如從事紡織、紙藝，書法繪畫等，當中不少人都是遷居過來。「自從成立CINEMA NEKO後， 這裏漸漸成為一個可以舉辦電影放映和各種活動的文化交流據點。只是目前，對外國人來說，青梅還不太被認識或注意到。」

那麼，青梅市與電影又有甚麼淵源？追溯青梅市歷史，自江戶時代，這裏不但作為驛站，也盛產名為 「青梅縞」的紡織品，是全國聞名的 紡織業產地。到了戰後重建，當地紡織業更達到巔峰，吸引其他縣市的年輕人紛紛前來紡織工廠工作，因而連帶電影院、保齡球館等娛樂設施興建起來。當時的三間戲院「青梅キネ マ」，「青梅大映」和「青梅セント ラル」，都爭相在市內掛上鮮明奪目的電影廣告板，非常熱鬧。不過，隨着紡織業衰落，戲院一一關門，只剩 下逐漸褪色的廣告板，像一道凝結時間的昭和街道風景。

與許多年輕人一樣，菊池康弘十多歲便離開家鄉，前往五光十色的大都會打拼。到二十九歲重返青梅生活，經營餐廳，與老街坊客人閒聊，才得知這段電影之城的過去。當他聽見上一輩不時緬懷昔日光景，萌生起「讓大家再一次在青梅看電影」的念頭。於是， 有了如今座落於「青梅織物工業協同組合」建築羣內的CINEMA NEKO。

東京唯一木造戲院

走過尋常百姓家，一幢亮麗的天藍色平房寧靜地立在車道旁。CINEMA NEKO前身是戰前的纖維試驗工場，逾八十年歷史之木造建築， 為國家文化財建築物（国の登錄有形文化財）。走進室內，陽光從窗戶灑進，屋頂的木構如時光橫亙，訴說老建築的故事，菊池康弘說：「頭頂上方的木構造，以及你身後那幅牆的木材，都是與前人所見到的一模一樣呢。」

戲院由戰前建築改建而成，木建築橫樑和部分牆壁原封不動地保留下來。

在這所東京唯一的木造建築戲院裏，現代簡約與昭和古樸，渾然一體。「其實以前的日本電影院，大多數都是木造建築。隨着時代演變，自從電視出現之後，電影院漸漸沒落， 一間接一間結業，木造建築的電影院也差不多快絕跡了。」

喜歡木造建築的他表示，更重要的是這裏樓底夠高，才能容納大銀幕，提供專業戲院等級的設備規格。 不過，他坦言翻新工程非常困難，「在日本，這類改建工程受到《建築基準法》的規範，在全球角度來看，都是非常嚴格的。日本自古以來對地震與火災都很謹慎，尤其針對劇場、電影院、音樂廳等等聚集大量人數的場所，在耐震、防火等標準方面十分嚴格。而且，因為建築是木造，如果起火的話，馬上就會燒起來。」

二○一八年起，菊池康弘着手籌備申請政府資助，提交各類文件給審查機構，程序繁複；同時，由於新手上路，他一邊拜訪其他戲院，請教不同戲院館長，轉介發行公司之類。原定計劃二○二○年動工，沒料到爆發疫情，令工程難上加難。「中途也沒辦法喊停，只能硬着頭皮繼續做。基本上是，先做了再說，邊做邊想，有甚麼問題，馬上想辦法解決。」

整個電影院的建造費用，就花上約一億日圓（約五百四十萬港元），其中工程費佔去八千多萬日圓，包括放映、銀幕、音響等工程設備，菊池康弘說，最初靠申請政府的補助金，主要是推動活化商店街，而這家電影院剛好位於商店街一角，才拿到資金，足夠應付三分之二的工程費。畢竟資金是經營者的重要挑戰，戲院也曾發起過眾籌，除了在籌建階段，還有為入口建設無障礙斜坡，以及設備維修。

「戲院的日常營運，都是自負盈虧方式維持，資金調度其實很困難， 所以有需要時，會透過羣眾募資，但大家都很支持。現在，被稱為『貓會員』（ネコ会員）的戲院會員人數， 已經達到二千人，我覺得這數字相當多。」青梅總人口大約是十二萬人， 他續指，會員中大約七成是當地居民，剩下三成則是來自鄰近縣市。

會員二千 真摯交流

上映片種多元，也時常舉辦活動，邀請電影人前來交流。

看戲院選映片單，片種多元豐富，從國內外新片，到動畫和紀錄片等，也定期推出特別主題選映，像動物特集，包含奪下金球獎、奧斯卡最佳動畫電影等多奬的《Flow》，關於長野縣諏訪大社的紀錄片《鹿の国》，以及Daina O. Pusić首作《Tuesday》。菊池康弘說：「我們這邊只有一個螢幕，所以盡量揀選各種不同類型的作品，不會只侷限在某一種。下一次的主題是織物。始終這裏是織物的鄉鎮，接下來市內舉辦紡織祭典，有藝術市集，我們便配合挑選相關電影，整個氛圍就這樣圍繞着主題在走。」

他從接待處拿來一個小紙盒，裝滿掌心大小的字條，原來是觀眾的「請求箱」。「當然我自己選片時，喜歡甚麼就選甚麼，但有時也會參考觀眾心水。大 家寫下想看的電影，譬如最近很多人點《No Other Land》，我們便去找來放映。像這樣的交流，是複合式電影院辦不到的。」他認為，迷你戲院容許更多不同可能性，例如邀請導演、 製片和演員來做講座，見面分享。在CINEMA NEKO的售票處，櫃上就放滿不同電影人的到館紀念簽名板，恍若重拾昔日熱鬧的戲院文化氛圍。

一張張不同筆跡的字條上，寫下的還有人和戲院的情感連結。他們會記下看了某套戲的感動，分享看戲前在咖啡廳吃了美味的布丁，喜歡木造建築的溫暖氛圍等等。被問到難忘事，菊池康弘說，雖有許多有趣的活動，但日常的細水長流，反而最讓他動容。讀着紙條上的一字一句，他百感交集：「我剛開始計劃在青梅辦戲院的時候，大家雖然會幫忙，可是也會疑惑：『在青梅開戲院，真的會有人來嗎？』畢竟，五十年來這邊一直都沒有戲院了。」

來CINEMA NEKO的，不少是老年人，有一種「能在青梅再次看電影真好」的聲音。菊池康弘說，因為戲院離大家不遠，可以走路，騎單車來，讓人在日常生活重拾看電影的節奏。

「在戲院看電影時，是完全不認識的人聚集在同一個空間裏，一起看同一部作品。跟看戲劇，音樂會等文化藝術活動相似。這樣的空間在日常生活中很少有，是一種特別的體驗，非常奢侈的時間。不像在家中看電影，隨時暫停，甚至用倍速看，作品內容反而很難吸收，感動也會削弱。」他也知道，年輕人較少聚在當地，到戲院看電影的習慣也愈來愈少，依然是個很大的現實課題，而且青梅沒有甚麼消閒娛樂，尤其對高齡者而言。「年輕人有一部手機或電腦，就甚麼都能做，玩遊戲，看影片。可是，像那些串流平台，很多老人家根本不會用，頂多就看看電視。 所以，戲院這種空間，對他們來說是很重要的娛樂設施。」

復活戲院，對於菊池康弘來說， 還有另一種特別意義。「年輕時，我跑去當演員，一直住在都心，和家鄉完全沒有甚麼接觸。辭掉工作後，回來發現自己長大的這個地方，甚麼都沒有。最初，我開始經營餐廳，很多 老爺爺老奶奶都來支持我，對我說： 『年輕人這麼努力開店，真的很感謝你讓這個地方熱鬧起來呢！』那時很開心，覺得能在家鄉工作，做一些讓這裏的人開心的事。」

在戲院開張之際，播放的並非賣座新片，而是吉卜力的《貓之報恩》， 配合以貓命名的戲院，其實也在於蘊含一份真切的報恩之情。「我覺得 CINEMA NEKO存在於這個地方，能夠為青梅帶來活化，真的很重要。」

菊池康弘

逗子市 CINEMA AMIGO：從迷你戲院到海岸電影節

在神奈川縣，鎌倉向來是人氣旅遊勝地，但沿着同一道海岸線，逗子市就似自得其樂的鄰居，低調而趣意盎然。

這裏有愜意日常的淺吟，也有暢泳衝浪的熾熱，就像既有藏身於住宅之間的迷你戲院CINEMA AMIGO， 樸素幽靜，每天如常上映連齣好戲； 到了五月，俗稱「GW」的黃金周， 一年一度的逗子海岸電影節（ZUSHI BEACH FILM FESTIVAL）如期即至， 聚來一大羣人，陽光下逛市集吃喝， 直至夜幕低垂，坐在沙灘上看戲，海浪聲不絕，一同看盡相模灣的日與夜。

從每次放映只限十五人的小小放映室，到人潮不斷的戶外流動影院， 觀影的空間有着各種可能性。對創辦 人長島源來說，主角不在電影，在人。

CINEMA AMIGO位於神奈川縣逗子市，規模甚小，每場放映僅容得下十五人。

創造屬於逗子的色彩

CINEMA AMIGO在一幢灰白小房子，位於石級之上，草木簇擁，甚至遮擋着房子外側的垂直招牌，要不是石級旁的告示欄張貼多張上映電影海報，也許不會察覺，這裏正是一間迷你戲院—雖說是戲院，上映不少國內外電影，每天播放三至四場，但是設備簡陋，而且每場放映僅容得下十五人。

像這樣的迷你戲院，卻持續營運了十六年。早於二○○九年，由長島源和攝影師志津野雷開始舉辦 CINEMA AMIGO。二人同樣在海岸長大，分別生於逗子和鎌倉，性格似乎也沾上海洋的率性自由，翌年旋即推出逗子海岸電影節，把放映移師到沙灘上，後來更辦起流動放映組織CINEMA CARAVAN。

「逗子不像旁邊的鎌倉，沒有甚麼代表識別。但某種程度上，文化是流動的，我們最初成立時，想像在這裏創造的東西，可能會變成屬於逗子的色彩。」長島源說。

街頭文化日中，聚集不少滑板愛好者表演，氣氛熱鬧。

起初，以CINEMA AMIGO的規模，根本無法找到主流發行商，「即使現在還是很困難的。但我覺得和獨立發行商的合作，展示出很好的運作方式，也是展現電影精神，所以後來其他發行也比較願意合作。」至今選片都是由長島源負責，上映國內外獨立電影，「我會看一次所有作品的預告片，然後想哪一部適合。所以可以說，沒有甚麼特定的選片概念，基本上是憑直覺做決定。」

至於電影節，每一天都有特定主題，由不同人擔任策劃。譬如是「街頭文化」主題日，找來一位醉心街頭文化的滑板高手負責，當天開放舞台讓各路滑板愛好者大顯身手，晚上的選片則是都市文化衝擊的經典電影 《Lost in Translation》。還有以「青年文化」為主題，長島源說：「這個海岸電影節已經辦了超過十五年，以前那些八歲、十歲的小孩，現在成長了。所以在那天我們會交由這些年輕人自己決定，他們想播甚麼音樂，想放甚麼電影，全都由他們作主。」

在逗子海岸，巨大銀幕佇立其中，四周圍着一個個帳篷，美食手作，音樂與運動，海風吹來陣陣悠然，還有手中一撮陽光。「我們說， 這是電影節，但不只是電影，我們把很多不同的文化融合在一起，而這一 切都是跟大家一起建立起來，所有東西都是一手一腳製作，有本地文化，也與其他地方甚至外國不同的連 結。」

首屆逗子海岸電影節，為期十天，合共大約二千人參加；如今，單日入場人數已逾二千人。「經過這十多年來，我們當初開始的一點一滴， 已經變成逗子文化的一部分。」長島源說。

獨立自主作為持續發展的關鍵

無論迷你戲院或電影節，長島源強調獨立的重要，尤其資金營運上。 「基本上我們是以獨立方式運作。像電影節，我們是有一些贊助商，但雙方是平等關係，從資金面來說，贊助大概只佔百分之十左右。」他說得果斷：「但就算沒有贊助商，我們也能自己運作整個活動，所以只會接受一些認同我們理念的贊助商，如果對方不認同，那很抱歉，但我們也不會接受，就是這樣。」

他表示，和逗子市政府保持良好關係，得到活動許可支持，但並沒有資金補助。「確實困難，但我覺得那才是真正的『可持續』吧。如果你依賴贊助商或政府， 這樣不具備永續性，當政策變動，停止贊助，那你的計劃就會停止，無法 傳承到下一代。而且，這樣比較健康，才能真正做自己想做的事，不然就得聽從政府或大贊助商的決定。」

打從一開始辦CINEMA AMIGO， 他們的原則就是由去中心化開始。 「我希望在地文化是獨立的。如果可能的話，在資源，食物等方面都是獨立，團體彼此溝通交流，也是建基於獨立運作，朝這個方向去思考，真的很重要。」雖然他和志津野雷是聯合創辦人，不過團隊並非由上而下，由每個部門獨立運作，他笑言，很多事情甚至到發生的當天才知道。「這種團隊間獨立合作，當然有一些共同的方向，但大家都信任彼此不會做出與 理念背道而馳的古怪事。這樣，讓社羣成長，也讓整個計劃成長。」

作為流動放映的嘗試，逗子海岸電影節已成為當地的重要文化節日。

長島源相信，很多東西起初由幾個充滿熱忱的人開始，假如他們無法持續便告終，「但這個團隊，每個部門都用自己的方式去創造，當所有 東西加起來，集合在一起，是很獨特的系統。團隊的組成也是機緣巧合下發生的，某種程度上是奇蹟。如果有人想複製我們，我也不能說出一個做法，因為彼此之間的關係和活動是互相結合。我當然希望這種社羣能在世界各地發生，是很理想的。」

這種自由開放的運作，讓人脫離單一或僵化的框架，當人與人、人與場所之間不斷流動，才容許更多新的形式與可能性。環視四周，沙灘成了觀眾席，銀幕上光影閃爍，另一側的帳篷依然熱鬧，還有些人圍着熊熊柴火，分享剛燒好的牛肉，就似每個人都以各自喜歡的方式，分享同一個夏夜。

「你現在看到這個柴火爐，就是很好的例子。」他說得輕鬆：「其實今天完全沒打算在這裏燒肉，廚師 們只是帶來預備明天擺攤。但明天很大機會下雨，既然如此，大家索性改為今天，真的很隨興。由於出售食物牌照的限制，臨時改期，惟有當作在公共場所的柴火表演。」他解釋，沒買賣就沒違規，大家依舊圍在一起分享，笑聲和燒烤香氣交織，「像現在這一刻，我們從沒想過會如此發生， 但就是很多巧合而成，大家在這邊 享受當下，這種感覺真的很深刻特別。」被問到逗子的人是否都如此隨性而行，他忍不住笑說一句：「跟東京相比的話，我會說，是。沖繩人也說自己很隨性，有次一些沖繩音樂人來到逗子，看到這裏的氣氛，他們也 說：『這裏有第二個沖繩啊！』」

相信真正的可持續

CINEMA CARAVAN如今在日本多地舉辦電影節，亦參與國際影展。比起一間戲院，他們嘗試實踐的，是流動放映的連結，也是開放自主創造的空間。長島源分享到，接下來有個計劃，在逗子市旁的葉山，關於永續農法耕種，「我們想用一種可持續的方式去做，而我一直覺得，一定要做得快樂，這是很關鍵。比起嚴肅地講SDGs（永續發展目標），抱持快樂去做這件事，才是真正的生活。」

一方面，在逗子，戲院和電影節會持續下去；另一方面，長島源認為，每到一個新地方辦放映，都想要留下些什麼：「可能是一種文化，或是一個基礎，一個空間，而不只是短期的活動，即使放映結束，我們離開後，也有些東西可以延續下去。」

The post 【日本迷你戲院的啟示】青梅市CINEMA NEKO睽違半世紀現逆市開業 逗子市CINEMA AMIGO延伸為年度海岸電影節 appeared first on 明周文化.

日本全共鬥運動及「一九六八」的反叛，在日本現代史上有無法撼動的代表性意義。歷史社會學家小熊英二的著作《1968：日本現代
史的轉捩點，席捲日本的革命浪潮》面世十五年，去年底被翻譯成中文版，鉅細靡遺地呈現複雜歷史思想脈絡和年輕人羣像。從「武鬥棒」到內鬥私刑致死，我們能如何理解「那個時代」的暴力？

現代的不幸

「在他的死亡面前，所有的道理、藉口都失敗，實在是太過沉重了。」一九六七年，一位大學一年級生在手記裏，如此記下京都大學大一生山崎博昭十月八日逝於第一次羽田鬥爭所帶來的衝擊。

針對死亡的重量，小熊英二比較全共鬥發生前幾年、一九六○年代「安保鬥爭」中的一位學生死者，東京大學女學生樺美智子在示威期間遭警察武力鎮壓致死，激起民憤，當時社會和傳媒較同情逝世學生。但山崎博昭之死，輿論卻偏向視「三派全學聯」為暴徒，引發年輕人激烈反彈，成為「十・八震撼」，激起更多人投身運動。要理解年輕人為何憤而羣起，必先清楚他們身處的時代背景。這批大學生生於戰後嬰兒潮，當時戰後日本步向高度經濟成長，迎來教育改革，他們成為首批面臨日本史上因升學率急升而必須面對「考試戰爭」的世代。加上一九五九年爆發首次「安保鬥爭」，日本民眾發起大規模示威反對《日美安保條約》。在國際間，正值越戰高潮時期，反戰情緒高漲，多國出現革命浪潮。在這個脈絡下，小熊英二指，全共鬥世代從越戰連結到由高中考入大學的「戰爭」，產生了加害者與被害者的矛盾心理，形成贖罪內疚感和反抗意識。

有別於上一世代經歷戰爭、飢餓，貧困的「近代的不幸」，小熊英二強調全共鬥世代所經歷的已轉為「現代的不幸」，即「對認同的焦慮、對未來感到閉塞感、對生活缺乏切實感，以及現實感稀薄等狀態」。

東大安田講堂歷經集會和佔領，以及爆發安田講堂攻防戰，成為全共鬥運動的重要象徵建築物。

書有四冊，書中整理多場發生在不同地方、性質各異的社會運動，如「新宿騷亂」事件，三里塚鬥爭事件等，呈現戰後日本的時代性。

帶來解放感的暴力

小熊英二認為，早於一九六五年慶大反對學費上漲運動，出現「日吉公社」，以路障街壘封鎖校園享受自由，其實是解放了量產型教育的空虛，形容是「現代的不幸」的特效藥。

到了山崎博昭之死，從書中援引的學生手記和報道中，不少年輕人認為山崎賭上生命投入反戰運動，展現了「人的生存方式」，並對大眾媒體描寫的「學生暴力」反感，認為武力鎮壓的警隊和越戰才是更大的暴力，激發起「為了否定暴力，只能使用暴力」的想法。其後在佐世保鬥爭和三里塚鬥爭等，羣眾目睹機動隊濫暴惡行，更轉而支持三派全學聯學生。

這羣年輕人戴上頭盔，揮動武鬥棒，奮力投石，通過戰鬥確認自我，對他們而言，全共鬥運動是困於「現代的不幸」中展現存在的方式。

步向幻滅的暴力

強調年輕人面對「現代的不幸」，小熊英二貫徹全書的論點是他們的反叛乃對高度經濟成長的集體性反應，「全共鬥運動並未成為具有可稱之為『政治運動』性質的東西，而是以對體制說『No』的『情感』表現與『青春的自我確認』告終。」

在一九六八年初，中央大學鬥爭以前，或初期的日大鬥爭與東大鬥爭，學生訴求都是校內改革。如日大鬥爭是大學民主化鬥爭，但同時成為學生確立主體性的場地，藉學運中的自我確認，以及與他人的連帶感，繼而掙脫「現代的不幸」。

到了由研究生與助教推動的東大鬥爭後期，轉為「自我否定」鬥爭，主張「大學解體」，目標本質改變而過度概念化，導致全共鬥的孤立，走入困境。隨着推展全校封鎖戰術，黨派內鬥頻仍，私刑橫行，引致普通學生背離，亦對無限期罷課顯出疲勞。直到東大全共鬥展開固守安田講堂的「玉碎」攻防戰，最終被機動隊鎮壓。

紀錄學生心理狀態

全共鬥運動出現質變，無論是學運代表抑或不具名的學生，書中整理他們在運動不同階段的心理狀態，更重要是試圖呈現當時他們面對經濟高度成長時的意識變化。當青年感受到「現代的不幸」卻找不到話語，只能借用左翼用語，或「主體性」存在主義用語等，突破困境的方法就是全校封鎖的直接行動。小熊英二在梳理全共鬥傳單、訪問發言、後來出版的回憶錄，追溯用語的變化更能看到明顯
的對比甚至矛盾。

此外，以死明志的行為也鼓吹了直接行動確認主體的想法。即使與前述的樺美智子和山崎博昭的情況不同，但死亡帶來的衝擊依然震撼。例如六九年華青鬥運動者的華僑青年李智成因抗議「出入國管理法案」及「外國人學校法案」而服毒自殺，對當時厭倦街壘的早稻田大學生津村喬造成衝擊，認為李智成的死逼使自己面對個人及民族的生命意義；作家三島由紀夫切腹自殺也對一部分年輕人造成巨大衝擊，縱然三島擁護天皇論，全共鬥與新左翼黨派學生對他的行動卻有共感，甚至更進一步朝向武裝鬥爭。

東大鬥爭結束，但形塑了全共鬥運動的典型，武裝內鬥已蔓延。一九七○年革馬派運動者海老原俊夫被中核派所殺，為武裝內鬥首宗殺人事件，烙下全國全共鬥的崩解命運。

「那個時代」的暴力與稚拙

聯合赤軍事件成為六○年代年輕人反叛的休止符，也造成日後日本社會運動停滯。但小熊英二明確指出，這與「以『理想』為目標的社會運動」陷入隘路等問題沒有關聯，反而許多聯合赤軍事件論述才是對日本社會運動帶來猜疑，形成障礙。

暴力成為全國全共鬥崩解的致命傷，也劃下時代傷痕，然而，更重要是試圖理解暴力背後錯綜複雜的根源。小熊英二沒有美化年輕人文化或學生運動的內容，反而進行分析與紀錄，甚至批判「他們的行動作為政治運動十分拙劣」，坦言在閱讀資料時感到失望，「整體上只讓人覺得是稚拙無知的青少年言論」。

但他的想法轉變了。針對經濟高度成長期下日本人的政治意識變化，進行分析與記錄，回顧這代直面此必經階段的年輕人，將之視為一種借用政治運動形式的表現行為，乃至摸索行為，期望更多人從「那個時代」反叛與失敗中映照當代的位置：「然而，他們嘗試過了。不管多麼稚拙，至少他們試着掙扎過了。那些沒有準備好想出更明智的方法的人，沒有嘲笑他們的資格。相反地，我們應該從他們的失敗中學習。首先應該學到的是，在還未充分了解過去的思想與經驗之前就急着埋葬它，是徒勞無益的。」

The post 【新書推介】小熊英二《1968》 學生集體反叛的根源？ appeared first on 明周文化.

韓江在瑞典學院致辭時提到，自己的創作核心都是兩個問題：為甚麼這個世界如此暴力和痛苦？然而，怎麼這個世界竟能如此美麗？我們找來本地文學研究學者楊彩杰及劇場編導黃呈欣，一起探討韓江文學中呈現的暴力與美麗。

《素食者》 人是否完全無辜？

要談論韓江的文學，就不能不談代表作之一《素食者》。韓江早年已活躍韓國文壇，在國內奪得多個文學獎，直至二○一六年憑着第三本長篇小說《素食者》（二○○七年）奪下國際曼布克獎（後改名為布克國際獎），成為亞洲獲得該項殊榮的第一人，聲名大噪。

故事圍繞素食者英惠由忽然戒肉到斷絕食物的經歷，先後由她的丈夫、姐夫和姐姐三人的視角作敘述，逐步挖掘出父權文化壓迫的暴力和痛苦。去年十二月七日，韓江在瑞典學院致辭，提到自己寫作此書時苦苦思索幾道問題：「人是否完全無辜？」「人在何等程度上能拒絕暴力？」「當人拒絕成為人類這物種時會發生甚麼事？」

《素食者》書封

以精巧敘事呈現壓迫者羣象

巴黎索邦學院法國文學及比較文學博士楊彩杰熟讀韓江所有中譯文本，她指，《素食者》三位敘事者分別象徵形而下者、形而上者，以及父權的紅利參與者，「在三個章節會看到時間的推移，從三方的角度去回看素食者英惠由不吃肉一直到被送往精神病院，這些人是怎樣將他們的意志施加在她身上。最初源於英惠受父親虐待的原生家庭問題，但現在是加上其他人一同在整個制度之上去剝奪這位素食者。所以最後英惠想像自己是一棵樹，想逃離制度，逃離人類社會的關係網。」

她認為這個敘事結構相當精巧：「韓江不是用一種很直接的方式去呈現時間推移，而且從來都不是透過英惠去講自己的經歷，而是透過三個部分去講整個制度如何壓迫她。這種精巧在於每一個部分集中在一個人的焦點，但合起來能看到社會整體的羣象，主角身邊的人代表社會不同面向如何剝奪一個女性作為人的不同特性。」

去年本地劇團「藝君子劇團」大受好評的劇目《植物人》，靈感意念之一正正是這部《素食者》。身兼編導的藝術總監黃呈欣表示，除了出於劇團「植物思人」系列的概念，也因為《素食者》的可演性甚高。「《素食者》根據韓國的意識形態和社會價值創作一個虛構的小說，但是文字的掌握讓我感到一個抽身的視角，以冷調的狀態慢慢進入一些很強烈的情感，例如性慾，或者是男性沙文主義怎樣蠶食女性。」

以韓江《素食者》為藍本的劇作《植物人》，主角女人由男演員蔡明航飾演。（劇照由Carman So拍攝）

她指，書中的角色不是一般為推進情節而做些大龍鳳，而是真正由不同敘事和觀點去閱讀個體和事件，也以素食者去代表弱勢，不只是一些人與人之間的事，是批判韓國根深蒂固的父權思想。在《植物人》中，黃呈欣同樣保留了三章結構，敘事者則設定為女人的丈夫、姨甥和姐姐，分別指向大眾、小眾以及沉默的大多數；並且設計由女演員飾演所有壓迫者，女主角則由唯一男演員擔演。她說：「小說文字是2D的藝術的想像，搬到舞台就成為3D或4D的表現。我是有一種很強烈的感覺，其實令到英惠最失望或最痛苦的，並不是男性的壓迫，而是作為同性的壓迫和沉默。在這個層面上，女性在沙文主義的社會裏面亦是威逼者。當通過劇場上的性別調轉，會衍生一種抽離的感覺，令不論男性和女性都會反思。我希望這樣可以更立體呈現到《素食者》文本背後蘊含的意義。」

《少年來了》 生者能拯救死者嗎？

韓江所刻劃的暴力，除了來自父權社會，還有一段段韓國歷史上血腥的國家暴力，包括一九八○年席捲全國、撼動當代韓國政治的重要民主化運動「光州事件」。

光州其實是韓江的出生地。她於一九七○年生於光州，九歲時隨家人搬到首爾，那時是光州發生大規模屠殺前大約四個月。其後，韓江讀到一本由倖存者和死者家屬秘密出版的攝影集，看到光州居民和學生被軍事勢力屠殺的殘酷畫面，同時又見到醫院外人們大排長龍等待捐血的圖像，當時她試着理解這兩者的不相容，一個人對另一個人的行為如何各走極端。

直至二○一二年，韓江開始構思書寫光州事件。那年冬天，她到了埋葬光州事件遇難者遺體的望月洞墓，那時她告訴自己，不但要直面光州事件，甚至是更多反覆出現的國家暴力歷史。於是，她寫下了另一部探索人類黑暗與暴力的代表作《少年來了》（二○一四年）。

韓國政府在一九九七年建立望月洞墓，安葬着一九八○年光州民主運動中的七百六十四名死難者；每年五月十八日光州事件紀念日，大量民眾前往悼念。

《少年來了》書封

直面歷史創傷 探索人類暴力

浩和朋友正戴參加了反抗全斗煥政權的示威遊行，他在這一場暴力鎮壓中，目睹正戴被軍人當街射殺，然後前往道廳的尚武館尋找他的屍體。與《素食者》類似，《少年來了》全書分七個章節，由不同敘事者展開陳述，包括正戴、負責處理遺體入殮的女學生、曾在拘留所遭受非人對待的大學生，東浩的母親等等。

對於這種敘事，楊彩杰認為，常見的寫法是透過個別人物的經歷反映出他怎樣經歷大時代，折射出一個面向，「但是韓江這種多角度敘事，會看到時代不是純粹單一佈景板。時代是化歸為當中的人物。像《素食者》，時代化歸於丈夫、藝術家、姐姐這些人的身上。壓迫其實在個體、人與人之間施加的權力，構成了時代。《少年來了》借敘事者的個人經歷，例如有人參加過女性運動，有的是勞工保障運動等等，從光州事件出發，前前後後牽連其他社會事件。這一種多角度的敘事，是將社會和時代化為在一個人身上，不只是指向單一事件（光州事件），本身自帶一些情節背景而進入歷史。這是拓闊了光州事件的書寫，帶出韓國民主化歷程上一脈相承或引伸出來的事件，例如轉型正義、女權運動、勞工運動，囚權問題諸如此類，是會拉闊了整個暴力的邏輯。」

在《少年來了》中，韓江仔細描繪各種血腥殘酷、屍橫遍野的殺戮場景，如用紀錄鏡頭放大每一寸血肉模糊的屍體。楊彩杰曾辦過《少年來了》讀書會，有不少讀者都表示書中的描述使人不忍直睹。黃呈欣形容是「有一種鋒利冷酷的感覺，但同時有血有肉」，她說：「《少年來了》用既冷酷又有感性的情緒去描述如此殘酷的重大歷史事件。因為它的冷酷，令到讀者不是以客觀的第三者視角去閱讀一個歷史紀錄，而是進入了事件。」

黃呈欣依然記得最初讀到《少年來了》開首仔細描繪屍橫遍野的慘狀，「如果只量化了事件，像有幾多萬條屍體，有一具沒了右手的屍體等等，這樣會令到人的感性和同理心慢慢減少。我們劇場有個字眼，In-yer-face，即把事情毫無隱藏，活生生呈現人前的時候，你才會面對到究竟政治衍生出來的一些戰爭、暴力事件，以及遺禍是怎麼樣。」

韓江在瑞典學院致辭中提及，寫作《少年來了》時，最初腦海反覆浮現兩個提問：「現在能幫助過去嗎？生者能拯救死者嗎？」後來她發現，問題或許應該倒過來：「過去能幫助現在嗎？死者能拯救生者嗎？」

她用熾熱而詩意的書寫探索人類極端的暴力，其實為了從中提問理解他人的可能。

二○二四年十二月十一日，在首爾汝矣島呼籲彈劾總統尹錫悅集會中，一名參與者閱讀韓江著作《少年來了》。小說中，男孩之死引發了對光州事件的探索。

《永不告別》 能與所有痕跡輕易告別嗎？

同樣書寫韓國歷史創傷，小說《永不告別》（二○二一年）聚焦在一九四七年的「濟州四三事件」歷史悲劇，但同一時間，也是寫與歷史相連的現在——無法與痛苦痕迹告別的現在。

故事主角是小說家慶荷及攝影師朋友仁善。開首花大量篇幅描述慶荷因撰寫屠殺主題的書而飽受失眠噩夢的痛苦，及後才娓娓道出仁善家族經歷濟州無差別平民大屠殺的苦難。楊彩杰形容，在現有的四本中譯本中（上述三本，連同《白》），《永不告別》是較難閱讀，也是最有野心的創作。「《少年來了》和《素食者》從文學角度來看技巧很好，但會看到「炫技」感覺，《永不告別》就放棄了這種寫法。沒有很快就直達事件的核心，直到接近二百頁後才取出歷史素材，如報章紀錄、倖存者家屬的資料搜查，開始寫大歷史。之所以說野心，是韓江沒有用過去那種很快吸引讀者進入事件的寫法，而是更多地面對後人怎麼面對他們僅有的那些資料和回憶。」

不只韓國，當一個地方經歷集體創傷，不少作者都會想以作品記下時代，凝視無法言說的痛。楊彩杰認為，作者對於怎麼獲得及運用那些「材料」的覺悟，作為讀者是能看得出。

《永不告別》書封

寫作者的意識

「我既然下定決心要寫屠殺和拷問的內容，怎麼能盼望總有一天能擺脫痛苦，能與所有的痕跡輕易告別？」這是一段慶荷關於寫作歷史創傷的自述，類似的思考反覆出現在《永不告別》中。作為家族苦難的記憶傳承，韓江也藉仁善的傷勢作出隱喻：「他們說縫合部位不能結痂，要繼續出血，我必須感受到疼痛，否則被切除的神經上方就會徹底死掉。」無處不見她對於後人面對歷史傷痕的責任與痛苦的思考。

楊彩杰坦言，從這幾本小說中都能看到韓江對於怎樣書寫歷史創傷，是有一個重要的寫作者意識。「韓江用長篇小說講暴力，但其實這個暴力的邏輯是沒有改變，民主化的歷程有沒有進步呢？韓江是將那些單一的故事，放在整個歷史的長河上面去看。當時韓江寫《少年來了》是轉型正義民主化，完全沒有心理包袱、政治壓力。但一個創作者對於自己用一個再現的方式去呈現創傷，呈現世界，是需要很大的反思。作為文藝創作，怎樣有一個meta-narrative（宏大敘事）的位置，是要真誠地面對的。」

痛苦和愛存在的原因

「為甚麼這個世界如此暴力和痛苦？然而，怎麼這個世界竟能如此美麗？」這就是韓江直面自己創作核心的問題。

韓江解釋，這兩句問題之間的張力和內心掙扎是寫作動力，而且從第一本小說起，在她心中這兩個問題至今依然保持不變。例如《永不告別》中，仁善的母親是濟州大屠殺倖存者，一直苦尋親人遺骨，舉辦正式葬禮，終此一生承受漫長痛苦，只為拒絕遺忘。韓江想問的是：人可以愛到甚麼程度？極限在哪裏？愛到甚麼程度依然能保持人性？

楊彩杰認為《永不告別》中，不論兩位主角，抑或倖存者，這些人物都是很有堅持。「那個時代歷史變遷，當中有一些人與人之間的扶持，或者後人堅持不懈地對於死難者爭取或紀念，我都看到一種堅毅，牢記歷史，持續下去，而當中不是沒有反思，這裏面就是有一種愛。」而對於痛苦和美麗之間，黃呈欣表示：「那種露骨和極致的書寫，我會覺得韓江是一個極度坦白、極度純粹的人。她只是在描述真實生命的美麗。像《素食者》用了很多文字篇幅去形容那種扭曲、沉溺的狀態，當中一定是有美學，如在英惠胎記那一段描述，或者用花作比喻，描述扭曲的性愛的魅力。如果你能達到一個同理心，才會思考衍生出來的禍害有多少。」

十二月十日，韓江一身素淨全黑衣裳，走到瑞典諾貝爾獎典禮上致辭，末段如此說：「我自小就想知道我們誕生的原因。痛苦和愛存在的原因。這些問題，文學數千年來已一直提問，至今依然不休。……閱讀與文學創作，是站在一切破壞生命的行為之對立面。我希望和大家分享這個文學獎的意義——一同於此對抗暴力。」她聲線輕柔，吐出來的句子卻何等具重量。

二○二四年諾貝爾文學獎得主、韓國作家韓江十二月十日在瑞典斯德哥爾摩市政廳舉行的諾貝爾獎宴會上發表演講。

The post 諾貝爾文學獎得主韓江：為何世界如此暴力和美麗 剖析三部著作的人性拷問 appeared first on 明周文化.

攝於東京藝術書展2024

二○二三年三月二十八日，坂本龍一與世長辭。同年九月，日本出版《坂本圖書》，編選坂本龍一自二○一八年至二○二二年間於雜誌連載的讀書分享及對談錄；同名為「坂本圖書」的閱讀空間亦宣告在東京老街區開設，讀者可以閱讀坂本龍一的藏書，唯地址不作公開，只限預約進場，也嚴禁拍照錄影，作風低調神秘，還原最純粹專注、浸淫於閱讀的世界。（編按：《坂本圖書》中譯本於二○二四年十月上市）

坂本龍一可謂博覽羣書，讀物不只音樂文學藝術，還有當代哲學、歷史、經濟、物理、人類學、古語研究等等，循他的書評文字會發現他的思考橫跨不同學術領域，融會貫通，並與創作產生關係。

譬如，我們理解音樂是存在於時間之中的「時間藝術」，坂本龍一藉閱讀理解「時間」，也因創作以「時間」為主題的劇場作品，大量探索古今中外對時間的不同觀點。以哲學著作為例，包括海德格的《存有與時間》、受海德格薰陶的九鬼周造所寫的《時間論》等，還有理論物理學家卡羅．羅維理（Carlo Rovelli）的《時間的秩序》，理解多個思維看待世界和時間的不同視野。閱讀過程中，坂本龍一亦發現不少和專輯《async》表達的概念和疑問相接通。

The post 【新書推介】《坂本圖書》：從坂本龍一的閱讀視野看思考痕跡 appeared first on 明周文化.

有趣的是，黃言丹確實在後記提起卡爾維諾。不過，她只是節錄了《看不見的城市》的段落，絕無表示仿效或致敬。當然，比較兩位作者的異同亦非本文重點。

那麼，為何聯想到卡爾維諾？大概是閱讀的最初印象有兩個層面類似：一是書寫城市見聞的天馬行空想像力，二是小說集的結構及敘事形式。

《等待雪崩》主要部分由五個短篇小說構成，故事場景發生在不同城市，伴隨各種魔幻寫實的情節，例如喪偶女子飛往尼斯，與朋友的伴侶談起遇溺去世的出軌丈夫，及後竟遇上水怪；還有男牙醫為了歸還舊情人的秘密盒子而赴加德滿都，意外進入一個名叫「阿德爾瑪」的神秘古城，看見擁有一張熟悉臉孔的鬼魂⋯⋯

與此同時，書中另一部分由名為《佩妮洛普的遊記》的文章貫穿。這位「佩妮洛普」，正是那位男牙醫在飛往加德滿都的航班上遇到的女乘客。他從她手中接過遊記，開始閱讀。於是，在《等待雪崩》每篇小說之間都嵌進了佩妮洛普的敘事。幸好每篇大約四至五頁，因此它出現裝訂錯誤的機率較低。遊記裏精煉地描繪五個不同特色的機場，呈現與五篇小說不一樣的筆觸，構想大膽玄妙，像馬可波羅向忽必烈報告他遊歷過的城市。例如，莫里利亞機場像一間巨型洗衣店，提供的是時間洗滌服務，旅客能清洗原生時間，沖刷記憶，穿上新的時間，過更好的人生。

不難發現，《等待雪崩》以旅行、城市為主軸，對於時間、存在、命定、自由等哲理的深刻思考一概隱匿在故事中。據黃言丹自述，她沒有刻意選擇死亡為小說故事裏的題材，但發現厄難的影子滲進故事的骨髓。難得的是，她的文字擺脫沉重，輕盈地遊走於遊記與虛構，記憶與想像之間。

說回黃言丹在後記引述了一段馬可波羅的說話：「每當抵達一個新城市，旅人就再一次發現一個他不知道自己曾經擁有的過去：你再也不是，或者再也不會擁有的東西的陌生性質，就在異鄉、在你未曾擁有的地方等着你。」她藉旅行經驗，以及書寫旅行，穿越現實世界和個人敘事的兩種時間，以距離換取回溯與重組身份與無家的困頓的空間，正如她所言：「或許這些故事無關出走，而是回家。」

The post 【新書推介】港年輕作家黃言丹短篇小說《等待雪崩》　記憶與想像之間的旅人迷宮：或許這些故事無關出走，而是回家。 appeared first on 明周文化.

世代概念往往基於以同代人的形成所涉及共同世代經驗，影響其世界觀的塑造及行動意識。世代／代際的歸類劃分在文學史研究和論述中並不罕見，如晚清至五四時期中國現代作家「浪漫一代」與美國「垮掉的一代」（Beat Generation）。近日出版的《差異與連結——香港七十後作家對談》就聚焦香港七十後作家，找來十四位受訪，並以二人一組對談。此書作者郭詩詠指所選案例而言：「儘管香港七十後作家在作品和寫作風格上呈現多樣化的面貌，但他們都有着強烈的、自明的香港身份認同和對公共問題的敏銳態度。」在同代連結的同時，引用平德「同時代人的非同時代性」，同時代 （contemporary）亦存在不同代（generation），當中的差異同樣可貴。

在導言中，郭詩詠梳理上述不少世代論的論述，而多場對談中也提及香港語境下的世代論述，包括呂大樂提出的「四代香港人」，扣連本地重大社會事件來劃界，還有董啟章寫的《同代人》，指所謂同代或和年齡年資無關，同代和同代感已經過去，「剩下來的，就只有同代人。是同代人，我們當中的每一個，磨滅了同代感。」

此書以七十後為一代，所謂「同代」的共同世代經驗，如共同成長於香港九七過渡期，經歷天星、皇后碼頭事件等，郭詩詠試圖歸納為「作為香港主權移交的見證者，七十後作家感受到香港社會的急速變化。他們對香港的日常生活有着敏銳的反思，並通過創作來書寫重要的政治或社會事件。」在編排對談組合上的用心，尤其看得出此書對作家及香港文學紮實嚴謹的資料研究，嘗試由作家的經歷和寫作主題提供更多對照的方式，像韓麗珠和謝曉虹談小說的虛實；陳智德與潘國靈如何觀察和書寫外部和城市等。

 文學的差異與連結

雖然是兩人一組的對談方式，閱讀全書，其實更重要是群像互為呼應，讀者如何跨篇章思考這些對談。正如書中引阿甘本 （Giorgio Agamben）討論的「同時代人」與其身處的時代：「同時代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對於那些經歷過同時代性的人來說，所有的時代都是黯淡的。同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫。」顯然不少話題貫穿全書，如網絡興起的影響，香港文學與城市文學的論述，對社會運動的參與、作家身份在現場的思考等。既讀到文學人參與社會運動的經歷，寫作的工具性，談本土文化論述和身份認同的建構，同時讀到作家討論如何擺脫「身份」，或者從共同體的語言中逃出，對語言警惕，君子慎獨等。

跳出同代以外，此書作為出版物，為讀者提供隔代、跨地域的討論。譬如讀者如我，比較關注其時雜誌（尤其詩刊與音樂雜誌等文藝雜誌盛行）與副刊出版的情況，他們如何從百花齊放的雜誌所提供的「駁雜」閱讀中建構世界，與此同時，刊物作為公共場域，開放園地，提供討論的公共空間，以至於作家對文學的公共性的不同看法；又例如台灣作家楊佳嫻，她替此書撰序，她不但讀到對談當中的台灣文學身影，也提到台灣讀者對香港社會脈絡的隔閡。這一點放在早前台灣文學雜誌《文訊》因對香港寫作者的評論所牽起的風波，略見一二。而現實是，即使同城、同代，受階級背景特徵、生活經驗等等差異，隔閡必然存在。重要的是如何減少隔閡，或者是在隔閡之下依然能互相理解。或許正是此書之所以命名為「差異與連結」。儘管文字有侷限，言說存在邊界，但文學依然是一種理解的可能。

The post 【新書推介】《差異與連結——香港七十後作家對談》 同代與不同代 文學作為理解的可能 appeared first on 明周文化.

行程正值颱風期間，也是日本人出遊或返鄉的暑假旺季，坐新幹線來往東京都與新潟縣，的確感受到明顯的城鄉差距。然而是否以成為一個都市等於成功為標準，人口交流的程度如何，抑或平衡里山生活持續性，這當中更多涉及地區政策、現代化、經濟發展、糧食與氣候等等複雜因素。

然而嘗試回顧大地藝術祭的實踐，撰寫報道，在我的角度可能只是提供一扇窗。畢竟放諸不同個別城市文化脈絡，無法照搬複製做法，但或許能從他者作對照，思考當代藝術和人與地方的關係，何謂過度發展鄉郊，如何保育活化舊區文物，以至於我們該怎樣保存和呈現一個地方的歷史文化。

The post 後記：作為參照的可能 appeared first on 明周文化.

正值大地藝術祭期間，展覽場所雖有不少訪客，十日町與津南一帶依然人煙寥落，路上不少空置房屋店舖。如今回過頭來審視藝術祭來時路，針對人口過疏及老齡化的問題，這些年來又有哪些改變?

「自二○○○年開始，作為地區振興計劃的支柱，這是越後妻有大地藝術三年展的起點。最初這裏的民眾有很多反對聲音，後來他們逐漸和藝術祭合作多了，接觸愈來愈多不同的人。」北川富朗說。在大地藝術祭籌備初期，一來其時日本國內未有類似營運經驗，二來當地農民對當代藝術的未知，因此引起激烈質疑和反對，甚至影響原定在一九九九年舉行的首屆藝術祭延期一年。經過反覆溝通，居民開始由反對到嘗試理解，並且協助藝術家。

就像長期和大地藝術祭合作的磯邊行久，其二○○○年作品「川はどこへいった」以約六百支黃色旗杆標記信濃川百年前水路的形態，具象地呈現因水壩開發和混凝土堤壩如何影響水量和生態系統。由於路線全長三點五公里，橫跨廣闊田野，當時藝術家需要先與每個土地權持有人說明創作理念，並取得其同意。其間，有當初對藝術祭抱持反對意見的居民，提議在杆上綁上旗子，當風向變化時更有趣的做法，成為作品最後的模樣。

「剛開始的時候，即使我們辦導賞團，也沒有乘客，有時甚至還會有『巴士在運載着空氣』的聲音。」北川富朗續指，現在導賞巴士滿座或需要增加班次的情況愈來愈多，而六成大地藝術祭的訪客都來自於海外。「因為升學等原因而離開越後妻有的人數一直在增加，但透過大地藝術祭來宣傳越後妻有，全年的遊客數量都有增加。外國藝術家的參與，創造了新的交流，還有世界各地的文化藝術機構也參與其中，實現了跨越國界的合作。而且，隨着外國藝術家加入，由世界各地而來的旅客，和義工團隊『小蛇隊』的工作人員數量也增加，他們對聚居地的參與度也隨之增加。」

「小蛇隊」是越後妻有的義工團隊，以越後妻有和東京都地區為中心，招攬來自全國各地和海外的人士，從高中生到長者不同年齡人士，人數從早幾屆的七、八百人，陸續增至接近三千人參加。「小蛇隊」負責協助藝術祭各種活動，以導遊工作為例，有十日町居民，有在疫情期間從東京移居新潟的年輕人，更有從東京坐新幹線即日來回的退休伯伯，在導賞期間很主動和旅客分享。北川富朗表示:「我們鼓勵大家就像第二個家鄉一樣來探訪這個地方，多點和居民交流互動。」

據統計數字顯示，多年來旅客和義工人數有持續增加的實際趨勢，但除了藝術祭期間的人流，針對地方人口又有哪些影響?北川富朗提到，愈來愈多的人以I-turn(Iターン)的方式選擇移居越後妻有地區，即都市出生的人移住鄉村並就業。農業女子足球隊「FC越後妻有」正是相當特別的移住計劃。

「うぶすなの家」食堂的農婦以當地農作物烹調料理，也熱情友善地與訪客聊天。

在藝術祭期間舉行的「下条盆踊り大 」氣氛熾熱，村民與訪客都打成一片。

從都市移居越後妻有 一邊務農一邊組成女子足球隊

由於農民老齡化現象持續，大地藝術祭設立梯田銀行，是連結城市與鄉土並擴大梯田保護的制度，參加者可以體驗農務，如參與水稻種植和收割，逐步恢復休耕田。而「FC越後妻有」正是由從都市移居到越後妻有，從事稻田務農的女子足球員組成。球隊成立於二○一五年，以由奴奈川小學改建而成的「奴奈川Campus」為主要據點及訓練場地。

球隊成立於二〇一五年，以由奴奈川小學改建而成的「奴奈川Campus」(奴奈川キャンパス)為主要據點及訓練場地，多年來隊員人數逐漸增加，決心參加頂級聯賽。

「FC越後妻有」的女子足球員都是由從都市移居到越後妻有，務農維生，同時專注足球運動。(圖片由受訪者提供)

是次採訪期間，導賞行程特別安插一段在奴奈川Campus跟球員一起做午操的時間，此外，也曾在「うぶすなの家」的食堂裏見到球員換上圍裙幫忙處理膳食，又在清津倉庫美術館遇上正趕往練習的球員。她們如此一邊在里山生活，務農維生，同時專注足球運動，以成為職業選手為目標參加頂級聯賽。從東京來移居的選手森希紗曾在足球刊物訪問中，表示雪國生活令她轉變不少，從艱苦勞動中學習農民智慧和思維，在種稻下田收割的循環裏感受到生活實感。

「隨着社會不斷現代化，重新定義了地域性的魅力，傳遞並提供了新的價值，吸引更多人的關注。」北川富朗也表示，許多人透過大地藝術祭的作品，了解到山間農村聚落的不同特色，體驗了熱情好客的社區的溫暖，並被該地區本身所吸引，而多年來重訪的旅客數量多達四成。當然，如何持續吸引旅客參觀，認識越後妻有，配合農產消費等環節，無疑是振興地區的方法，然則要解決當地人口過疏老齡化的問題，才是更長遠的考驗。

大地藝術祭舉辦以來，常設作品已經超過二百件，因此參觀不僅限藝術祭舉行期間。對於開拓旅遊模式與生態的平衡，北川富朗回應:「這地區發生了較大的變化，有些通往作品的道路很狹窄，車輛難以通行，隨着旅客人數增加，道路也有所改善。但大約二百個常設作品分散在這個面積比東京23區還大的地方，因此不太可出現過度旅遊的問題。雖然，『星梯田』(星の棚田)和TunnelofLight(清津峽溪谷トンネル)等熱門景點附近，逐漸出現未經許可的停車和廁所問題，因此我們都想提高現場意識，徹底執行規則。但無論提供停車處、在藝術節期間增設告示牌，都是以尊重當地居民為主的措施。」

他依然期望大地藝術祭能一直帶來地方活化振興，「越後妻有四季分明，隨着季節的變化，作品的魅力和呈現面貌會因而改變。這個藝術祭已經持續舉辦了二十五年，今年也有很多外國人來訪參觀，看到它與當地社區一起繼續同行，是很高興的。」

The post （四）人口網絡重新連結的可能性 appeared first on 明周文化.