萬瑪才旦為備受期待的藏族導演，多部藏族題材的作品均在國際影展獲得好評。他曾多次來港出席香港國際電影節，本地影迷對他相當熟悉。本刊於2016年二月刊登的專訪中，他提到其「故鄉三部曲」系列的內在精神，以及如何透過文字與影像訴說西藏的故事。

讀者可重溫這篇專訪，了解萬瑪才旦的創作理念。）

第一代西藏導演萬瑪才旦，一直深挖西藏傳統，記述其中的生命故事。

萬瑪才旦總讓人想到西藏的遠山景致，與連綿的地景，在日夕之間永恆存在，如古老的神話傳說。沒有深入西藏靈魂的人，只能拋下詰問，嘗試以各種想像來試探他。「在西藏拍電影和寫作會很危險嗎」、「你的電影會被政府壓制嗎」，他總爾雅地緩緩回答，聲音很小，讓人不得不靠近他，西藏的典型面貌也逐漸消散淡漠，愈來愈遠。

被稱為西藏第一代導演的他，曾拍下「故鄉三部曲」―《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2007）與《老狗》（2011），連成緊密有致的變化起伏，在靜默的長鏡頭下流露出一個民族的哀痛。他的最新作品《塔洛》（2015）去年獲金馬獎最佳改編劇本，並將於本屆香港國際電影節放映，繼續靜靜地訴說西藏的故事。

萬瑪才旦首部作品《靜靜的嘛呢石》以小喇嘛面對城市物質的態度，闡述現代文明如何入侵西藏傳統。

從故鄉出走

如果每位導演一生都在拍攝一個地方，萬瑪才旦的鏡頭總對着其民族身份的根源─西藏。藏區依山脈而成，高原萬里，滋養了大量的神話傳說，以及宗教哲思。生於1969年的青海，萬瑪才旦成長在豐饒的文化養分中，也造就了他對神話寓言的熱愛。他在大學就讀藏語文學，曾翻譯《西藏：說不完的故事》一書，羅列西藏的民間傳說。

在傳統的另一端，萬瑪也受到現代藝術吸引。小時候在村裏看露天電影的經驗深深影響着他，大學畢業後一直輾轉當過教師、公務員，2002年考進北京電影學院，展開導演生涯。首部長片《靜靜的嘛呢石》，開啟他對藏族身份的思考。小喇嘛受到各種消費品與娛樂的誘惑，清心寡欲的宗教也無法避過現代文明的洗禮。往後萬瑪繼續以電影叩問，一直在傳統與現代、故鄉與外面世界之間游移與擺盪。「從故鄉走出來，經歷很多事情，也去過很多地方，關於身份的思考也更複雜。你處於一個怎樣的文化氛圍裏，這種文化或地域為你帶來什麼變化。如此種種的迷失感也是差異不大的。」

從山上高原走到城市平地，萬瑪在生活變化裏摸索着民族根源的改變。每一部電影也隱藏着他的視角─《尋找智美更登》裏導演尋找能夠飾演智美更登的演員，卻在過程裏發現傳統早已凋零；《老狗》裏老人堅執不願出售藏獒，最後寧願親手殺了牠；到《塔洛》裏塔洛在都市追求身份與關係，卻喪失自我價值，皆是萬瑪的靜思寫照。「《塔洛》事實上延續了《老狗》等電影探討的問題，顯示了藏族當下的處境與狀態。不同的是我從宏觀調整到微觀的觀察。過去我注視的是羣像，都是在大環境裏牽涉很多人，例如一條村莊、一座寺廟等。現在我希望能縮小觀察範圍，具體地落實到一個人身上，通過這個人來探討人在這個環境裏的狀態，以至價值觀等。」

《老狗》以殘酷鮮明的意象展示傳統消亡的可悲

兩種形式的思考

早於拍攝電影以前，萬瑪已開始撰寫小說，曾與旺秀才丹合著傳記文學《大師在西藏》。2014年亦出版《嘛呢石，靜靜地敲》，電影《塔洛》便是改編自書內同名小說。文學與電影屬兩種截然不同的形式，萬瑪卻認為兩者能互相影響。「我的電影都是一些反映現實生活的故事，但小說中有很多與現實是沒有關係的，可能是一些魔幻現實主義的，或者是一些純粹情緒或者感覺性的東西，這些東西在電影裏可能很難表現，但是適合小說這種文體，所以就會形成這樣一種反差。但最近這幾年我創作的小說，可能與電影有一些互相的影響，比如說因為之前小說的創作，會影響以後電影的創作，因為有一個叙事的訓練和基礎，會對電影的叙事有很大的幫助。或者之後做電影也看了很多電影，這可能也會影響到我小說的創作。有人看了我最近幾年的小說之後，說我的小說電影感很強，就是一兩句叙述裏面也能給讀者一種很強的鏡頭感，好像能看到一個影像的東西，我覺得這是一個互相的影響。」

《塔洛》是萬瑪才旦的最新作品，從羣體的關懷轉移到個人，刻劃塔洛的命運。

好像《塔洛》，他提到文學與電影的內在互通，因此能夠適合改編。「《塔洛》的小說就好像電影的梗概，而通過改編後，主題核心仍在。例如小說裏並沒有塔洛和理髮店女孩唱『卡啦OK』的段落；電影卻有詳細的描述，藉此突出二人的關係變化與對比。」

萬瑪的小說文字簡練，總以大量的對白組成。而他通過影像的形式處理後，成了綿密的長鏡頭，與靜謐的畫面，張力滿溢。不論哪種形式，他都思考如何能貼近民族根本，刻劃如實的藏族面貌，以至通過獨有的影像或文學語彙，構築文化上的主體性。因此他強調，電影裏不論攝影師、錄音師等不同崗位也需由藏人擔任，才能呈現民族的幽微肌理。

語言是另一關鍵。少數民族被殖民大多是通過語言文字的掏空。萬瑪的小說以中文書寫，如何在漢族的主流裏保存邊緣的聲音與位置？「電影能以氣氛、聲音等細節營造，不局限於語言及對白上。但文學卻有限制，只能在語氣及思維上貼近藏語。總的而言，文學比較純粹，電影卻關乎可能性。」

悲傷的調子

萬瑪的臉總是平靜如鏡，讓人無法了然他的悲喜。而他說話遲緩，埋在深處的孤寂與憂傷都繚繞空中。「大抵與西藏的佛教觀念有關，我們的文化裏根植了悲傷，而導致我在作品中呈現出這種文化氛圍。」

好像早年的「故鄉三部曲」，肅冷的荒涼在《尋找智美更登》與《老狗》裏隱隱流露。「悲傷的調子都與現實有關。在思考現代跟傳統關係的過程裏愈來愈出現危機感。《靜靜的嘛呢石》仍舊是平衡的狀態，有些東西要進來，卻沒有意識到，或抱持歡迎的態度。《尋找智美更登》開始慢慢意識到問題；而《老狗》又更加明顯。這三部作品有延續性，呈現了情緒變化的關係。」

《尋找智美更登》以蒼涼的愛情展開尋根之旅

《尋找智美更登》裏掛上臉紗的女子悄悄離去，失落的愛情如失傳破落的傳統文化；《老狗》裏藏獒被殺死，也如老人的不育兒子一樣無法傳承。到了《塔洛》，塔洛被騙掉感情與家財，一無所有，連引以自豪的記憶力也失去。「電影用黑白色，就是考慮到塔洛這個人的世界觀很簡單，就好像他時常背誦的《毛語錄》裏那位『人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛』的張思德，是非好壞非黑即白。」

傳統與現代對抗的悲劇，在塔洛身上靜靜上演。萬瑪也說道，不論在黑白色與構圖上，也將人物放在一個邊緣的位置。塔洛的孤絕處境，既是西藏文化的象徵，也切中現代人的生活。「我希望能突出塔洛一個人的狀態。他在山上放羊，光禿禿的山，無盡荒涼，突出他的孤獨感。另一方面，也透過鏡子表現他與女孩的關係─都是虛幻的鏡像、不確定的關係，儘管塔洛覺得很真實。」

身份的迷失

離鄉久了，遊子總思念故鄉。在現代化與政治高壓下，身為作家與導演，萬瑪也只能在作品中，尋找身份認同。「身份這個主題在藏區是比較有趣的話題。好像塔洛知道自己是誰，別人也知道他是誰，但其他人向他強調身份的重要性（申請身份證），於是他在尋找自我的過程中，最後迷失。我除了希望探討個體的狀態，更想探討當下許多藏族人的狀態──他們身份的迷失與思考。」塔洛剪掉辮子，剪掉身體最大的象徵。「他接觸到很多東西，同時也失去了很多東西。在追求身份與名字的同時，也付上了代價─失了象徵自己的辮子。」

西藏的文化根源落在草原上，與自然及傳統深深連結着。現代化與城市化剝離他們與生活根基，成為無根無歷史的人。一直以鏡頭遙看這片土地的萬瑪，不禁說到：「現代化拉近了人與人的距離，但同時讓速度變快了，很多事物也在流失。」

《尋找智美更登》裏尋找「智美更登」的導演，發現已無人懂得演出這個藏族神話，演出的道具與服飾都掛在牆上，沾滿塵埃，猶如博物館裏的展品。「我曾經想過拍攝一部紀錄片，記下即將失去的東西。而《尋找智美更登》的意義就在於，當你真正開始尋找時，卻發現已面臨消失。」

如果我們形容《尋找智美更登》是精神上的尋根，那《塔洛》便是揭示了已然失落的尋找過程。「這跟中國上世紀八十年代的尋根文學相呼應的。我們都在尋找文化，和故鄉的根。但最終只有荒誕的景象。這在西藏的景觀中是尤其明顯的。變化愈快，荒誕感愈強。」

《五彩神箭》拍攝現場

西藏電影

西藏電影一直沒有獨立的電影廠，以致沒有自身的電影傳統。過去的「西藏電影」，也只是外國以西藏作主題拍攝的 作品，而不是由西藏人拍攝的真正意義下的西藏電影，直至萬瑪才旦開創了西藏電影的傳 統。中國亦有拍攝西藏敏感議題的作品，好像朱日坤拍攝西藏作家唯色的紀錄片《檔案》， 去年（編按：2015年）於香港西藏電影及文化節放映。

（原文刊於2016年2月20日 《明周》）

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通過人物反思自身

去年《我們》獲得金馬獎最佳紀錄片，導演傅榆在台上的得獎感言涉及台獨爭議，引發軒然大波，也導致中國政府禁止大陸影人出席今年金馬獎頒獎典禮。導演的敢言獨行，也見諸作品之中。《我們》的拍攝手法並非依循傳統的紀錄片方式─只緊緊跟隨兩位人物，拍攝「大頭訪問」（head shots）；而是通過自身的詰問出發，拍攝導演與二人之間的關係，也從而深思青年政治實踐的可能。

影片開首回顧了八九六四─另一場由青年領導的學運，也影響了兩岸三地的年輕世代，相繼投身社會運動之中，追尋理想。導演偶然認識了還未走紅的陳為廷與蔡博藝，也受二人的行動與想法打動，於是提起攝影機，拍攝他們，一拍便數載。陳為廷性格衝動，早在太陽花學運前已參與不同議題的運動，也不畏警察機關的防線，可謂屬於「勇武派」。影片也捕祝了他較私密的一面─他自小父母離世，在社會運動的羣體中尋覓連結與安慰，也不時在鏡頭前流露出幽默與天真的性情。

另一邊廂，蔡博藝則以寫作成名，通過書寫在台灣的社會政治觀察，成為中台兩地的紅人，及後更將文章結集成書。她亦同樣積極參與社會運動，後來更參選學生會，更直接地接受政治洗禮。

有趣的是，影片不單見證了二人的波折經歷與心理轉化，也通過導演的旁白自述，道出她如何受二人啟發與影響，也折射了自身的改變。好像她直言原來對社會運動抱持陌生之感，難以融入，後來因二人之故而逐漸打開心扉，帶着攝影機深入運動的場域。

我們只靠代理人？

影片採用的形式獨特，充滿自省的聲音，也折射了複雜的主題，與多樣的層次。除了導演的政治啟蒙與自白外，還有二人各走迥異的政治光譜，也是片中難得的選材位置。陳為廷屬於台灣的「獨派」，以台灣人作為身份認同；對於中國，他認為是反抗的對象。相反，蔡博藝是陸生，她並未在片中透露對於「台獨」及中國的太多想法，態度曖昧未明。因此片中一些場口，正是二人的分歧之處。好像在太陽花運動期間，不少參與者將攻擊對象投向大陸人。蔡博藝雖參與運動，但也坦言對於如此言論感到失望。

二人後來因各自的經歷而走紅，也旋即殞落，在社運圈中逐漸退場。影片至後段，導演邀請二人觀看過去幾年的影像，也嘗試叩問二人的轉變。事實上，不論是導演的政治理想，或是以紀錄片拍攝作為實踐，也不期然地寄託在二人身上。因此，當二人的生命軌迹改變了，導演原來的想像也同時落空，這亦反映了我們對於政治代理人的投靠與倚賴。早在太陽花學運的段落中，我們目擊了陳為廷從普通的社會運動參與者，搖身成為政治明星；但同時面對突如其來的轉折。他變成了運動的「大台」，接續的會議代替了行動，其一舉一動也經過規劃與計算。大台以外的參與者也對決策過程不明所以，深埋了裂痕。影片終段，導演終於明瞭這羣參與者的憤怒，也釋放了對二人綁架般的政治投射，最後還是「自己國家自己救」。

影片最後展示了歷來的政治領袖頭像，但終結在一位被蒙上眼的無名少年臉上。政治代理人終究是虛幻的，改變行動的仍是個體，繼而聚合成羣眾的力量。

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由中國新生代演員馬思純飾演林慧的女兒，象徵了中國新生代游移的身份。

討論中國第六代導演的創作，無法繞過中國電影的審查制度。異於第五代導演的傷痕主題，第六代導演更趨向探討城市現代化的變遷，也深挖現實表象之下的波動，難免在規限中走鋼線。因此觀看他們的作品，總不難看到他們在體制中或抵抗或協商的痕迹，作品以虛構的力量來撞擊現實堅固的高牆，而核心仍是關注浮游在社會洪流間、無可奈何的個體。

婁燁是第六代導演的代表之一。其作品一直犯禁，總是尖銳地刺破現實，又以鮮明風格來構建虛實並置的現實幻影。新作《風中有朵雨做的雲》（下簡稱《風》），較過去作品格局宏大，野心勃勃地叙述由中國改革開放以降的變化，並混雜當前複雜的政經體系。驟看與此前對現實的精要塑造相異─《風》更着重社會結構的重塑，將各種權力關係抽絲剝繭，但婁燁一貫所關心的愛慾仍然在《風》中細緻地展示。

「重演」的手法

追溯婁燁的作品脈絡，幾近都是在禁令的縫隙中掙扎。他曾被禁制令限制拍片數年（最終在國外拍片）；其指涉六四天安門的作品《頤和園》至今一直被禁。拍攝了近一年的《風》早於2017年已完成，卻因漫長的審批而耗時一年。及後仍需不斷修剪才能正式上映，可謂歷盡波折。最終公映版與導演原初的版本相較多遠無法知曉，但剪接的刻斧痕迹亦十分明顯，好像陳冠希所飾演的香港私家偵探鏡頭全然被刪掉。另一較為敏感的，則是片首在廣州的拆遷場景。電影開首先由一片潮濕的氣氛中切入，一對男女正在叢林中交歡，卻赫然發現一具全身焦黑的屍骨。鏡頭轉由高空視角俯瞰，城市在一片霧霾下若隱若現。

電影開首已清晰點出現代都市的危機四伏，並立下鬱悶且愛慾連連的主調。隨之而來是全片關鍵的拆遷場景。電影以為數眾多的非專業演員，在被高樓包圍的矮舊房子之間穿梭，並以大量手搖長鏡頭來進行具規模的拍攝。電影更混合不少新聞片段。在紀錄片中有一種常見的形式稱為「重演」（re-enactment），即是將現實場景還原，後製「真實」畫面。電影採取類似的拍攝方式，一方面能直白指出拆遷是切切實實的事。另一方面，當這個場景連結後來楊警官的視點後，便更覺電影試圖探究的是真實的不確定性。

電影的時間幅度跨越多年，通過人物之間互動來折射中國多年來的政經結構。

虛實交錯的視覺形塑

時空交錯的段落貫穿全片，以致電影一直以懸疑的線索來帶動。電影大多以楊警官的視角出發，更以大特寫鏡頭（close-up）與明快的節奏來加強懸疑氣氛。不過，楊警官所看見的就是全然真相嗎？我們隨即發現他陷入「真相」的假象，自身亦陷入危機當中。電影以開首貼近真實場景的形式，將觀眾引進「所見即真實」的框架當中，再復以楊警官的錯覺誤見來模糊真相的確定性。

在迷茫混雜的權力鬥爭當中，穿梭的是唐奕傑、林慧、姜紫成與連阿雲的愛慾關係，亦折射了中國至改革開放後社會環境、以至人心的惶惶變化。他們在廣州相遇，再往返台北與香港，在變幻無常的城市迷宮中，各人通過炒賣地皮與官商勾結扶搖直上，獲取暴利，名利雙收。最終，由於緊扣的地緣政治，各人互相利用，也互相犧牲，或許只有在舞廳唱着《幾分傷心幾分痴》的連阿雲洞悉愛慾的虛妄。

顯然，婁燁在《風》說的猶如賈樟柯作品《山河故人》的故事，時代變遷，時間漫漫，在其中穿梭不定的人都無法抵擋洪流，只有怔怔地面對變遷。不管是拆遷的城，還是脆弱的人心。

電影由年輕警官（井柏然飾）視點爬梳複雜的敘事線索，但他在重重網羅中看不清現實。（劇照由夢工場動畫公司提供）

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《G殺》陳漢娜飾演的「G」及其母親（由楊卓娜飾演）感情深厚，後者過世後為G的生活帶來巨變。（圖片由作者提供）

「世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底是你們的。」毛澤東對青年人語重心長的說話，在《香港製造》裏中秋自殺後，以尖拔的女聲道出。政治口號般的宣示，伴隨漫天的慶回歸煙花，饒有諷刺意味。同樣的說話，也出現在《G殺》。杜汶澤飾演的「黑警」，指使李任燊所飾演的自閉青年替他辦事。明明作為成人的他，掌控青年的命運，卻向青年道出：「世界是你們的」，也是另一重諷刺。這次，外面的世界依舊無望，躁動不安的成人逐步毀滅；青年卻更自覺地求索出路，電影不難引發聯想，與當前香港的困局連上關係。

《G殺》無疑是近年港產片大膽的嘗試。全片叙事以”G”來串連，並插入以G開首的字詞。文字與影像關係浮動，讓人想到尚盧高達對於電影的玩味沉思：我們理解電影的意義是倚仗於流動影像還是文字？影像與文字之間可以是無關，亦能引發無限意義。就好像片中不斷轉換的叙述視角，從碎片般的線索拼湊出不一的全貌。沒有固定且壟斷的聲音，眾聲喧嘩，只以神秘的”G”來擾亂社會所制定的穩健秩序。

那G究竟是什麼？

G可以是無意義的、游移的符碼；也可以是人物的象徵、是社會結構的符號、是病態的徵兆、是推進故事的能量。這種嶄新的說故事模式，適切地盛載了邊緣者的故事。片首先以長鏡頭點出怪異的場景：林善飾演的青年閉目專注地拉奏大提琴，另一邊則是正在交歡的男女，然後一人頭突然從天而降，為電影揭開序幕。

電影續以各人的視點來推展脈絡。故事先以陳漢娜飾演的高材生少女”G”向自閉青年緩緩道出，卻捨棄傳統的叙事手法─除了以G來串連，不少段落以蒙太奇的剪接手法，拼湊各種影像鏡頭，場景游移變換，展示出畸零的社會景觀。這種歪斜的形式，顯然是扭轉觀看的角度，也為片中各類邊緣角色發聲。

好像黃璐所飾演從國內來港的性工作者，她不容於香港社會，當她不知就裏當上G的繼母，到學校會見老師與校長，卻陷入社會制度的窘境──性工作者走進光鮮的名校，只能換來被奚落與嘲諷的下場。電影從開首安插典型形象予國內的性工作者，卻通過G朗讀母親喜愛的《茶花女》關於妓女的段落，轉化與釋放了性工作者在社會上沉厚的負重。

道德審判顯然不是《G殺》所選取。但儘管電影更趨向鮮明的叙事手法與奇情人物，社會制度與各類權力架構又隱隱顯露。成人世界比青年更齷齪複雜，但如《茶花女》的段落：為什麼我們比神有權力來審判他人的命？好像杜汶澤飾演的「黑警」，擅自徵用喜歡拉奏大提琴的青年的家，用作「黃賭毒」的犯罪中心。他背叛家庭，又侵犯被捕的性工作者。但在青年眼中，他又是「盜亦有盜」，最終也以性命「贖罪」。即使是破壞家庭的性工作者，她也自有其故事，嫵媚連連風情萬種地哼唱出顧媚的《夢》，只求青年口中一句：「這也是音樂。」最後她擁抱宗教信仰，也絕望輕生。還有與G發展師生戀的老師Markus（由陸駿光飾演），他背叛G背叛宗教信仰，但他也是人，在名校制度重重壓迫下的前線教師，電影亦無意將他放在非白即黑的界線中。

所有人也背負罪，有趣的是，片中所有成年人無不毀滅──不管是性命還是精神上。年輕人則繼續跌跌碰碰地尋找出路。或許如文首所言，青年主體從《香港製造》的滅絕至今已歷經轉化，一躍而下不是消極放棄，也是在城市的隙縫間找尋另一路途。

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元朗錦田由蠟燭廠改建而成的紅磚屋跳蚤市場，紮根錦田十二年，成為錦田的地標建築之一。該地聚滿多家特色商店，賣的正是林林總總的家居雜貨。由當日的廢墟發展成今日的紅磚屋，累積的有厚重的人情。每逢周末，厚重磚牆內，小店吸引外來的人，各取所需，儼如一個小社區。紅磗屋在社區的成功，當中連結到一班年輕人繼承老店的故事，令一直以來印象「老餅」的雜貨舖，都更新為文青設計品的集結區。

紅磗屋內部，有食肆亦有雜貨舖。

市集先行者

步出錦上路站，舉頭望盡是草木與矮房，曠野一片。沿著石屎路走，拐至一隱密處，便能在樹影間瞥見斑駁的紅牆。

只在周末開放的紅磚屋，在假日總遊人如鰂，為家居添置新物。紅磚屋內異國氣氛滿溢，紅磚屋的經營者笙哥稱，十二年來環境沒有多變，宛若凝結昔日時光。

早在1996年，市集仍未如當下風行，笙哥已在錦繡花園外經營露天市集，「那時很簡單，普通簡約的間隔便成了（市集）。」跳蚤市場猶如都市的後花園，將舊物故事延綿流轉，彷彿物件亦負載靈魂與生命。歐洲不少城市亦有著名的市集，早已成為著名地標。香港亦有如天光墟的墟市，但依舊以流動方式營運，售賣的亦以二手物品為主。笙哥亦算是市集的先行者，連結街坊，讓社區生活有更自主多樣的選擇。

奈何新界連連收地，露天市集店主不得不成了「遊牧民族」，四處覓地開店。直至2004年，業主收回曾租予蠟燭廠多年的紅磚屋。笙哥憶述，既然有自己的地方，與其四處奔走搬遷，何不紮根這裡，讓店主可以固定開店？「那羣店主已做了很多年。霎時間不能繼續經營，他們的貨不知能如何處理，店主亦會失去寄托。」因此，他便萌起「紅磚屋」市集的概念，重新裝修荒廢的舊工廠，並命名為「紅磚屋」，讓建築特色成為地標。笙哥稱，檔主們亦很贊成，促成了如今「紅磚屋」的模樣。至今仍有八成商戶由露天市集遷移至此，眨眼間經營了十二載。

對於笙哥來說，市集只要不騷擾街坊，不但可以帶旺該區，亦可以滿足當地居民。

小店文化 社區雙贏

十二年間紅磚屋內的商店也沒有多少變化，只於周末開放，讓租金也維持在可負擔的水平。生哥對紅磚屋的商店門檻亦有所堅持：不接受連鎖的大型商店，而且小店亦需具備特色，才能讓紅磚屋保持質量。

作為業主，笙哥時常穿梭紅磚屋內巡視。穿上白衣的他，頸上掛上一條毛巾，低調如行人。經營多年，也不無難關。好像毗鄰民居，必然面對部分居民的不滿，至今仍有零星的投訴。但笙哥認為，只要盡量平衡，不為社區造成滋擾，帶旺社區也並無弊處，更能為社區提供豐富多元的商品。現時紅磚屋附近亦剛落成另一商業街，由元朗吉慶圍的鄉紳投資；還有錦上路站外的大型市集，可見區內實在需要更多的購物選擇。

笙哥坦言，不認為附近新增的商業街是競爭對手；相反，更多的特色地標能互惠互利，「遊人駕車進來也能多逛逛不同處，增加他們進來的意欲。」同為原居民的他，從未想過將「紅磚屋」售予發展商，也未曾想過開發成更高級的商業區。「紅磚屋」依舊維持原貌，以社區為據，保持生活的斑駁記憶。

問到他何以堅持多年，一切皆出於累積多年的社區情誼。「這裡的特色就是人情味。村落都比較重視人情味，無論是檔主或顧客，大家都成了朋友。現時不少顧客更是由錦繡花園時期便幫襯的熟客。因此紅磚屋的最大特色便是以人為本。」隨他逛一圈，皆見不少檔主與客人向他打招呼。他稱，檔主多是退休人士，開店為興趣，因此他亦繼續經營，讓他們有所寄托。

每逢周末開舖，Mel說可以一邊做正職，一邊實現夢想。

年輕人承繼老店

笙哥透露，現時不多新的商店主動前來經營。若檔主結束經營，那原來的社區商店便無法承繼？好像「一屋雜貨」便是接手經營，延續社區傳統。「一屋雜貨」由Mel 與丈夫及表姐經營，三人皆有正職，「紅磚屋」只於周末開放，讓他們能在正職以外追尋理想。Mel與丈夫亦是上手雜貨店的熟客。

雜貨予人感覺陳舊或雜亂無章，「一屋雜貨」便打破如此印象，更新老店。任職設計師的Mel，與丈夫皆喜愛設計產品，家裡積滿二人所購入的各種特色產品。她笑言，現時將家居佈置的心力全放在店裏。「當然，經營商店有更多的理念，我們亦希望將店鋪提升。例如賣一些本地設計師的產品，即便我們繼承上手的雜貨店，但不想只跟隨其做法。」熱愛設計的Mel也關注本地設計，因此藉著經營雜貨店，也能支持本地設計品牌，售賣一些特色產品，好像鐵皮盒小玩具、結合護手霜的蠟燭等。注入本地設計元素，讓「一屋雜貨」在生活家品中更講求理念。

「一屋雜貨」為顧客提供設計師不同的產品，Mel考慮未來將貨品放在網絡。

創業雜貨店 迎合社區所需

年輕人創業，成本不如以往高昂，但更強調的是箇中獨特的想法與經營模式，才能連結特殊的客群（niche market）。「一屋雜貨」亦然，他們銳意打造成特色品牌（branding ），擴展對家品的刻板想像。「外面的連鎖店所售賣的貨品大多一式一樣，容易撞款。但在我們所買的貨品全都是外面未必找到，或只有一至兩件，因此更能讓自己的家充滿個人風格。」

他們亦為自家商店設計標記，並找來本地的「李伯伯街頭書法復修計劃」打造招牌，全店皆善用本地設計風格。他們笑言，經營雜貨店從未想過「賺大錢」未來發展亦想過網上營運，「但畢竟我們的貨量太多，而且每件貨品只有一至兩件，因此亦十分困難。」雜貨店不再與老套古板畫上等號，即便是社區老店，也能翻新成年輕的創意設計，成為家居的新方向。

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說日本電影學者四方田犬彥是一座文化座標也不為過─不論是日本電影史、西方電影專論，甚或比較文學等，他亦曾涉足。不過，無論是哪個範疇，亦回到他對社會權力的批判。生於1953年的他，趕上火紅年代的尾班車，見證街頭運動愈演愈烈，還有文化思潮的湧現，與席捲全球的理想青年等；更有導演（如足立正生）直接投入革命。四方田高中時亦曾投身學生運動，成為搖旗吶喊的一員。時代別去，日本的社會變革力量消沉良久，街頭的青年早已年華遠逝。四方田至今仍帶着慧黠且尖銳的雙目，投向各類文本，並視之為曲折的稜鏡，窺伺社會意識的複調。上月初獨立電影節舉辦若松孝二及足立正生的回顧展，對照二人的影像革命，更邀請了四方田犬彥來港分享。半世紀轉眼已過，激情早向歷史的波折間蕩去。四方田今天站在跟前細述仍歷歷在目的場景；他所見證的，就是日本當代史中不可繞過之處。

訪問在彌敦道旁的一間酒店中進行，我們請四方田站在小小的放映室門前拍照，穿得花俏的他，仍像六十年代在東京地下影院「蠍座」（The Theatre Scorpio）門外探頭探腦的少年。四方田的故事，從這間小小的影院開始。

戰後出生的部分日本青年受到毛澤東思想的影響，在學界醞釀的「安保鬥爭」先後在1959、1970年發生，封鎖大學，與警方對峙。在那個年代，電影是學生一個重要的思想傳播媒介，亦是政府致力打壓的對象。

六十年代 社會躁動與影像革命

踏進1960年，正值昭和時代中期，東京奧林匹克運動會即將舉辦（1964年），整個城市朝向前方急速發展。貌似安然的社會狀態卻隱伏變動的暗流。隨着《美日安保條約》的修訂，日本掀起連番的「反安保」運動，日本東京大學學生樺美智子更在抗爭中死去，引發更多的青年走上街頭。此起彼落的反抗運動也逐漸爆發，六零年代的革命情懷隨之展開。除了社會變革外，文化藝術在此背景底蘊下也難以獨善其身，藝術家與導演皆積極回應當前熾熱的氣氛，造成思考與體制的極大變動。當時不少原來在電影公司拍片的導演紛紛選擇離開，好像大島渚也離開了作為日本四大電影公司之一的「松竹」。過去的拍攝模式，因此出現了新的變化。他們明白到，回應當前社會運動的影像，不單要在內容與風格上展現，更要在影像的生產體制中着手。

逃學去看「蝎座」地下影院

ATG（Art Theatre Guild）隨之在1961年成立，成為日本重要的獨立電影發行及製作公司，日本地下電影的概念逐漸形成。除了一批從主流電影公司離巢的導演如大島渚、吉田喜重、今村昌平，日本著名作家三島由紀夫亦參與其中，拍攝出大量的前衞作品，ATG遂促成了「日本電影新浪潮」運動。除了拍攝製作以外，及至1967年，ATG更在新宿開設了「蠍座」地下影院，名字源於美國導演KennethAnger的作品《Scorpio Rising》（1963），起名的人正是三島由紀夫。「蠍座」引介西方的藝術電影之餘，亦放映日本先鋒導演的作品，成為電影文化的集中地。四方田年僅十三歲已成為ATG的會員，對電影的熱愛由此栽植。

六十年代是電視媒體開始發展壯大的時期，電視也成了普及的娛樂商品。年輕的四方田沒有沉浸在此新興的機器，「我在四、五歲時已喜愛觀看日本武士電影，及至中學時老師放映了《大國民》（Citizen Kane），這是我首次記得導演的名字。」他更直言：看電視只會令人變得愚笨。因此在「蠍座」流連成了他唯一的「娛樂」。「當時『蠍座』的門票大概是80日圓；成為會員的話，一年只需500日圓。而且只有會員能進去看『黃色電影』。」據四方田憶述，「蠍座」是一座能容納約一百人的影院，日間放映獨立電影，晚上則進行日本傳統的演歌表演。他仍清晰記得在小小影院中看過的電影：1966年的英國電影 《Dutchman》、柏索里尼的作品，甚或當時日本較前衞的導演如松本俊夫及吉田喜重的作品。他將名字逐一寫下來展示給我，彷彿當日鮮活的記憶仍躍然紙上。

他笑說，為了看電影而逃學是常事，有時候他在「蠍座」門外看到一位男人向他揮手，他以為是因逃學而招來的

責備，於是趕緊跑掉，後來才知道那位是ATG的老闆。2002年，他們在越南一個影展中重遇，四十多年過去，他仍記得這位終日在戲院蹓躂的少年。ATG如此成了日本前衞電影的重要轉向，也是四方田無可磨滅的印記。

三島由紀夫電影 預言了四年後的切腹

ATG與「蠍座」逐漸成為日本電影界的「革命基地」，反對電影體制、不甘於留在主流電影公司的導演紛紛集中在此。四方田年紀雖小，但流連在此也對他造成深刻的影響，奠下他對政權的深惡痛絕。有趣的是，ATG所代表的叛逆精神，能折射出大相逕庭的軌迹─不管是若松孝二或大島渚等較傾向左翼思潮；或如三島由紀夫般信奉武士精神的極右愛國主義，皆可相容於ATG所象徵的先鋒影像世界。四方田憶述：「三島由紀夫唯一一部電影作品《憂國》正是在此上映。片中最後切腹一幕亦在四年後在現實上演。」

戲院「蠍座」之名由三島由紀夫改

三島追求軍國復辟，屬日本極右思想光譜，最終在1970年切腹自殺。這樁轟動日本的消息，除了是一位日本當代作家的亡故外，更是三島的理想遭受毀滅的結果。事實上，ATG成員中好像若松孝二與大島渚等人，渴望社會解放，但他們並沒有與三島產生二元般的對峙；後來若松的遺作《三島由紀夫自決之日》（2012）更聚焦三島切腹的人生終局。

若松孝二以色情開始以傷疤結束

在如此政治化的時代，影像無疑是各種思想的導引─它不止是直接記錄當前的社會動盪，先鋒導演們能以超越時代的洞見，通過詩意影像來重新打開新的想像蹊徑。四方田自小浸淫在此，投入前衞影像的思想脈絡其中，日後持續挖掘日本電影的滄海遺珠，可謂一早埋下前因。眾多導演之中，他對若松孝二尤為深刻，曾撰寫有關書籍《若松孝二 反權力的肖像》。

主流戲院不許播，怎麼辦？當年若松孝二租了一輛巴士，並將其塗成紅色，寫上 “REVOLUTION”（ 革命），駕車到各地播映《赤軍：PFLP世界戰爭宣言》。

若松孝二起初執導的短片先在新宿「蠍座」上映，反思日本政府的謊言，中期作品其左傾的政治宣言尤為明顯。

他憶及，若松曾為了宣揚《赤軍：PFLP世界戰爭宣言》（1971），租了一輛巴士，並將其塗成紅色，寫上“REVOLUTION”（革命），前往不同地方即場放映。革命性的影像也同以革命性的方式來放映。若松孝二是反抗的象徵；四方田對他的鍾愛也折射出他對社會的深切關懷，同時關注各種權力的關係。他娓娓道來若松作品中常見的叙事結構：「他的電影作品中，有時候是一羣女學生前往旅遊，其中一位女學生不願意跟其他女生一起洗澡，原來她是來自廣島，身體仍留有原爆時遺下的瘡疤。若松的電影往往是前段描畫色情，後段卻揭破箇中隱埋的歷史痕迹─從色情角度轉向歷史角度，變得嚴肅起來。」悠悠歷史，成為最尖銳的象徵，戳破日本政權所輸出的意識幻象。

憶參與封鎖高校 如夢般暈眩

事實上，日本戰後一直繚繞濃重的殖民陰霾，卻被看似明亮的發展重建所遮蔽。四方田早看清社會的殘酷實相，他直言：「我最討厭的，就是帝國主義與殖民主義。」1969年，法國五月風暴學運翌年，東京大學爆發學生佔領安田講堂事件，最後因警視廳警備部出動了八個動機動隊而告終，但日本社會依舊瀰漫抵抗的浪潮。四方田當時仍就讀高中，對於學校體制早就感到厭悶，他響應了大學生的運動，參加過激烈的「高校紛爭」。他們試過撕毀畢業證書，也試過從屋頂懸掛批判校長的巨幡。高中生當時的寄語是：「藉由燃燒自己，燃燒他人，用業火包圍世界，正是我們的課題。」

松本俊夫留下的名作如《薔薇的葬禮》都曾在ATG上映，至今成為經典。

四方田參與了其中的一場高校「封鎖」，但不消多久便因傳出機動隊出動的消息而告終。四方田後來在其著述《革命青春 高校1968》中回憶事件，指當年所發生的一切都如夢境般，只有一陣陣的暈眩。四方田對於當時指揮的同學在短時間內解除封鎖，並回到課室內繼續高談闊論「革命」感到很不滿。他曾寫下詩作《來自陌生的街道》來排解憂鬱。為了逃離課室無盡無休的「革命」討論，他休學兩個月，並在蛋糕店打期工。如今當再問他對那時行動的想法，他只直道：「我當時主要是不滿日本的帝國主義，以及政權所隱瞞的戰時罪行。」

廣島遺恨與在中國罪行一直被埋藏

他提到，好像廣島的歷史，便一直被隱埋，甚或影響下一代的日本人。從1949年美國在廣島及長崎投下原子彈導致日本戰敗，直到1952年期間，美國也隱藏了原爆的歷史，甚至不允許在廣島拍照記錄。日本政府亦與美國合作，致使廣島沉痛的歷史傷疤被草草埋葬。事實上，即使不直面這段歷史傷痕，仍有無數的人被這段歷史確切影響。四方田提到一位曾身在廣島的法國朋友，亦患上隱疾，最終過世，而他曾在廣島的事直至去世後家人和朋友才得知。四方田對於朋友不明不白地過身感到憤怒，而還有更多更多因歷史遺痕而遭受疾病的苦痛煎熬。

即使日本在中國或東南亞等各地的戰時罪行也被不斷篡改，甚或抹去；轉型正義至今未竟。如今日本右翼政府抬頭，輿論被國族主義壟斷，這些歷史注定被忘記？四方田曾於二十年前在日本NHK電視台介紹有關日本慰安婦的獨立紀錄片，後來他收到很多附上刀片的恐嚇信，足見日本社會的可怖現象。他依舊認為，日本應為南京大屠殺及慰安婦等謝罪，更應在日本東京設立歷史博物館。日本處處皆見殖民的意識，不管是戰時對周邊地區，甚或是日本領土內，也充滿不公義。「日本首個被殖民的地區是北海道，第二是沖繩。」他一直反對殖民，因此對沖繩、台灣，以及中國東北等被日本強加殖民統治之處更關注。

大島渚的《青春殘酷物語》、《日本春歌考》雖有濃厚的政治思想，別樹一格的拍攝手法，奠定日本電影新浪潮的成功。其後大島渚與法國電影公司合作《感官世界》脫離松竹的製作框框，更體現新浪潮的獨立精神。

《感官世界》

四方田本身傾向相信「左翼」的意識形態嗎？他斷然否認。他解釋，雖然他曾書寫有關馬克思的書籍，但他並不支持日本的共產黨。他認為，日本的馬克思主義者，以至學生，也不守信用；直至今天，更成為日本最保守的政黨。他解釋，自己並不處於「左」或「右」如此的敵我意識形態之中。他反對以安倍晉三為首的右翼政府，亦跟仍在牢獄之中的赤軍領袖重信房子熟稔，互相通信，討論日本傳統的俳句。他反對恐怖主義的襲擊，但同時反對政權的暴力。與其將四方田歸類於特定的左／右意識形態，不如說他是普遍的人文主義者，通過電影研究來審視社會政權的欺詐與蒙蔽。

無知是罪 電影應直面黑暗

四方田把自身的經歷和對社會的關切融合在其電影研究之中。他書寫多年的作品《日本電影一百年》，既展示了日本電影史，同時是一部日本社會史。「我一直通過電影研究來窺探社會。」他在書中引介以沖繩語拍攝電影的高嶺剛，且強調其沖繩民族的身份；也引介戰後拍攝社會公害的導演如土本典昭。八十年代，躁動的年代告終，日本來到消費主義的年代。與此同時，大批獨立導演冒起，展示出旺盛的創作力。四方田以一書《創新的激情》來形容他們，也是對新時代的期許。不論是有關哪個時期的日本電影，閱讀四方田的研究也如戴上眼鏡，了解社會變動，以及這些導演如何以影像來言說時代。

日本電影評論學者四方田犬彥對若松孝二的電影甚有研究，其《若松孝二 反權力之肖像》翻譯成中文，是為研究若松孝二的入門書。

「311」大地震與福島核電危機後，日本電影出現許多相關的象徵隱喻，只有為數不多的紀錄片願意直接呈現受難的地區，或天災後社會的變遷。四方田直言，「福島」或「311」在大多日本電影中消失，只能以隱喻現身，是因為核電廠所屬公司東京電力對日本政府給予壓力。「反權力」的時代早已遠逝，如今四方田只能幽幽地懷念已故的若松孝二，憶及攝影機仍是武器的年代：「無知是罪。因此若松的厲害之處是有勇氣道出真相。

場地提供•Eaton Hotel

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耀明飾演佳俊。

賽馬會ifva Everywhere 人民影院繼數月前在戶外放映陳果的《細路祥》，這次將於下周放映《浮世戀曲》，依舊以獨立影像探索香港的斑駁歷史，並在集體的城市空間接通當下，思考香港何去何從。

一封給香港的信

《浮世戀曲》的多重視點從一封給香港的信展開。1990年，瑞典影星Liv Ullmann寫了一封公開信給香港，批評其時英殖民政府強行遣返越南難民之舉。電影中的雜誌女編輯敏珍（陳令智飾演）回信反駁，直道Liv Ullmann對香港過於簡易的批評，並不了解香港人。電影的英文片名《To Liv(e)》正是語帶雙關－－既是給Liv Ullmann的信，也叩問：香港人在浮浮現世應立足何處。有趣的是，片名的語意雙關也在電影裡有所連結。個人情感與政治角力，無所衝突，且在電影裡緊緊結合。

九七回歸大限將至，電影中敏珍與John遇上不少衝激。

影片環繞兩段愛情關係－－敏珍與藝術家男友John（馮建中飾演）；敏珍的弟弟佳俊（黃耀明飾演）與失婚的文嫻（顧美華飾演）的姊弟戀；還有他們居於圍村的父母。佳俊與文嫻準備移民澳洲，因為九七，也因為佳俊父母反對二人相戀。敏珍與John則選擇留下，但父母亦無法接受二人的同居關係。

電影一邊穿梭於政治討論，一邊遊旋在情感糾葛。離開或留下，成了無法避免的艱難選擇。電影將政治議題通過家庭倫理來突顯衝突，正好將個人結合家庭與國族，並提供了異質的眼光來凝看、審視。佳俊與文嫻的愛情關係不容於傳統家庭，文嫻象徵的陰柔女性，既嘗試衝破傳統的愛情框限，又留戀自身的根，堅持將母親留下作嫁妝的衣廂帶到澳洲。佳俊父母則代表東方的、傳統價值觀，渴望子女符合其設想地傳宗接代。敏珍與John代表的是中產、知性的身份，對情感與家庭關係抱持現代、開放的態度，敏珍亦一直居中調停家庭內的紛爭。家庭暗湧因面臨九七而加劇，倫理關係亦受衝擊、考驗。電影後段，他們不得不坦露意願，引發衝突；爭執正是於圍村內發生，與電影城市空間顯得格格不入。

顯然，傳統的陰影壓頂不散，九七不純然是引發當下的個人情感與抉擇難題，而是與家庭，甚或國族等無法脫離。「個人－家庭－國族」，如此交錯的複合關係也在不少關於九七的電影內展示，好像羅卓瑤的《我愛太空人》（1988）、《秋月》（1992）及《浮生》（1996）等，暗合個人與家庭面對國族身份上的拉扯與矛盾。

電影另一方面對應的，則是西方的凝視。九七時空，讓香港由一個細小的殖民地，頓時變得在全球語境下的熾熱話題。Liv Ullmann對香港的公開信看來是人道的主張，事實上仍是高舉以西方為主體的聲音，延續地緣政治的力量。香港在冷戰時空下處於左右之爭的局面，甚或在討論香港的前途問題時，「香港」也沒有言說的位置。《浮世戀曲》從Liv Ullmann給香港的信來開展，以此思考香港長久所無法擺脫的西方凝視。正如片中敏珍的朋友憶及六四事件時身處北京，不獲英國領事館的協助，才洞悉，香港，不過是英國的客體。九七來臨，香港人懼怕中共，嚮往英殖宗主國；但陳耀成在電影裡給予香港人一記棒喝：英殖並非我們的出路。

散文電影的美學

有評論提出《浮世戀曲》呼應了法國新浪潮導演高達在1972年拍攝的《Letter to Jane: An Investigation About a Still》。當時正值越戰，珍芳達親赴越南河內慰問越南兒童。高達在電影裡審視一幅珍芳達在越南的照片，並藉此思索西方與越南、知名人士與平民、攝與被攝各種糾結的權力關係。在《浮世戀曲》，電影另一出現的真實人物杜葉錫恩正是與Liv Ullmann可堪對照。電影通過敏珍父母帶出杜葉錫恩（她的照片甚至出現在家裡）。同是從西方而來，杜葉錫恩從五十年代起居於香港，參與社會運動，長久以來為基層居民爭取權益。電影後段，她一邊朗讀自傳，影像除除從敏珍的視點轉換至有關香港的歷史片段：慕光學校建立、木屋區大火、艇戶等，杜葉錫恩的身影交疊於香港起伏的歷史。敏珍隨後問她，你仍然相信神嗎？她只道：我與歷史有約、與1997有約，也是與鄧小平的約會。我們大概能從中猜度她對回歸中國的立場與期許，也自是更明白香港位處西方與中國等角力場裡的複雜位置，難以站在單一的視點。若說Liv Ullmann只對香港投以陌生的凝視，杜葉錫恩則是對臨近回歸的殖民政府理解通達後，對另一方權力（過份）樂觀，後來發展至親中立場又是另一故事。

杜葉錫恩

香港的複雜肌理，難以直道，因而難說。《浮世戀曲》難能可貴的，是大膽地以獨特的影像美學方式來書寫，不欲以簡便的答案來遮蔽斑駁之貌。美學即立場，電影選擇了散文性（Essayistic）的表達取代固有的形式，尤像一場影像的政治姿態。什麼是散文性（部分翻譯成「論文」）？簡論之便是以散文／論文方法來拍攝電影，亦有大量散文電影以個人私密的視點出發。因此散文電影常以個人獨白貫穿，以及大量拼貼影像以聚合不同影音下的觀點。《浮世戀曲》雖不全然是一部「散文電影」，它嘗試以「完整」敘事（也略顯「肥皂」）來開展，但同時游走在各種實驗形式。除了剛言及杜葉錫恩亦虛亦實的段落，領着我們穿梭一段被遺忘的歷史時空；敏珍回信給Liv Ullmann的段落穿梭電影裡，也同以越南難民抵港、六四港人上街及戴卓爾夫人與中方談判等片段交錯展現。香港的歷史在敏珍的書寫及喃喃細語間被重新閱讀與理解；歷史事件也不再單一，換以互通、相連的方式呈現，重新成為「我們」的歷史，尋覓主體也變得可能。

我們言說的香港是怎樣的香港？我們陳耀成持續地自省與拷問，在異質的視點間游移，讓觀者也躬身自問其身份之難。最後不得不提的是電影與卡爾維諾的小說《看不見的城市》的互文處理。當我們仍孜孜不倦地尋找恰當的「香港故事」，John（馮建中飾演）在電影裡念着《看不見的城市》裡無所得知虛實的城市想像，鏡頭一直橫移，映照的是日常的香港夜景。究竟這說的是眼下「真實」的香港，還是想像？還是香港，永遠無法企及，只能通過我們的生活來不斷被構建？

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賽馬會ifva Everywhere人民影院即將放映《細路祥》，通過戶外放映方式讓影像與公共重新接通。除了回應香港不斷變化的人文風景與庶民生活，電影的獨立製作模式，亦與ifva多年來支援獨立創作的精神共出一轍。陳果如何以與別不同的眼界構築獨一無二的香港？在消失與顯影之間，我們重新觀看，為本土尋根溯源。

九七大限的少年獨白

《細路祥》尤為獨特的是以小孩視角出發，觀照香港的歷史過渡。此種對大歷史觀的逆襲，可謂屬《香港製造》的變奏。《香港製造》以中秋所代表的年輕世代展示殘酷青春，面臨九七與社會的各種擠壓，只能憤怒乖張，朝向末世。這種青春的毀滅自是可追溯至本地青春片原型  －  遠至桂治洪的《憤怒青年》（1973），以至香港電影新浪潮的《夜車》（1980）與《第一類型危險》（1980）等。不難發現，這些青春電影的毀滅性不僅是一種青年憂鬱的內爆，更與社會結構緊連。這些作品中大部分年輕人皆處身社會底層（當然亦有例外如《烈火青春》（1982）所描繪的中產階層），看不見流動的希望。中秋的無望較之更繫上九七大限，因此他選擇迎來死亡的終局，以及其臨終的獨白，猶像對抗的舉措 －以死亡的極端方式來拒絕過渡，凝結在回歸前的香港。

《細路祥》亦關乎不同社會階層的互動交錯，其中所呈現的香港，充滿斑駁的國族身份。電影以祥仔與阿芬兩位小孩的視角出發，二人尚未踏入青年世代，看世界的方式依舊童稚，但因著迥異的背景，二人產生了顯然的差異。祥仔的家庭在砵蘭街經營餐廳，並僱用了菲律賓工人Armi照顧年邁祖母。祥仔貫徹港式機智，常以送外賣賺取外快，藉此遊走社區邊陲。對比祥仔長期在橫街窄巷中遊蕩，阿芬與妹妹由於其無證兒童的身分，只能長期留在後巷洗碗。阿芬在社區的能動性因遇上祥仔而改變，也通過他而認識更多香港的地景與歷史。

如果說祥仔代表的是主流眼中「純正的」本土，電影沒有將阿芬簡單地描寫成外來者，她游移於中港身份之間，代表的是本土的異質性。香港的庶民身份正正包含了豐富而龐離的群體，《細路祥》如此描寫，亦是香港電影裡難能可見的圖景。

香港屬於「我們」的

電影裡其中一場重要的場景，祥仔與阿芬在海邊爭辯高呼：「九七後，香港是屬於我們的」。不少觀眾或許認為是陳果強行加進片中的「政治隱喻」，但不能否認這幕同時道盡二人身份之難的困境，也回應了二人巧妙的關係。面臨九七之際官方大舉中港血濃於水的親緣想像，事實是此「我們」不同彼「我們」。祥仔的「我們」象徵了面對九七的香港人，渴望主導自身的身份與命運；阿芬的「我們」則是無法掌握命運的無證兒童，只能在異地飄泊尋根。好像李佩然在《香港後九七電影：後懷舊想像》裏〈《細路祥》：在地城市敘述〉的一文分析：「『我們』一詞由是變得模稜兩可，意義游移於兩位對話者與他們的『原鄉』之間：祥仔渴望實現作為香港人的文化資本，阿芬則於這個借來的城市想像一個新開始。集體的歷史經驗植根於二人截然不同的自我理解，所造成的藩籬，難以被單純的友誼與善意所超越。」

最終，九七來臨，香港卻彷彿沒有屬於誰。阿芬以為九七後她能光明正大地留下，與祥仔一起「倒數」。這場虛構的倒數，在官方賦予的歷史軌道上逆行，展演了個人的對抗姿態。但她無法等到九七，便不得不與香港告別。阿芬的角色後來亦出現在《榴槤飄飄》，與持雙程證來港的內地女子相知相會，陳果從香港遠眺北方，將視野關懷開闊。

隱埋後「九七」關係 

除了祥仔與阿芬外，城市裡所折射的權力關係亦被細緻勾勒。片中開首祥仔以獨白直道港人習性 －做什麼也是為了錢，連他也不例外。這種看似是小孩的調侃，卻反映了香港金錢掛帥的社會體系。好像Armi對於工時過長，周日無法放假外出反覆投訴卻不得要領。但同時，她卻在家庭結構裡不可或缺的一員，甚至在多個場景中取替了祥仔母親的角色。

流動的政治經濟關係埋藏在日常之間，「九七」界線，在庶民生活間隱隱起了變化。但有趣的是，在地文化似乎更能引起我們的關注與情感。電影以粵劇名伶「新馬師曾」（鄧永祥、祥哥）的逝故貫穿其中，Armi亦直道新馬師曾的死比鄧小平的死更重要。祥仔的祖母時常懷緬過去與祥哥的逸事，並終日留在電視旁回看其昔日的粵語片。大眾亦圍看電視見證過去一代文化象徵的遠去。九七尚未來臨，祥哥與祖母相繼去世，文化記憶驟然傾倒。依據李佩然的分析，祥仔在街道上高唱《萬惡淫為首》，「象徵着祥仔終於傳承了嬤嬤的記憶、以及嬤嬤所代表的文化遺產。」

《細路祥》指向了同名的粵語片（後來祥仔在電視上看到了飾演「細路祥」的李小龍），而片中的祥仔重新詮釋了這個經典的粵語片角色，以他接通了舊有傳統文化與當下駁雜的城市空間，我們亦通過其眼光來觀察街道，觀察過渡前的各種價值與現象的變異，在小孩的世界感悟時代之傷。好像《香港製造》對公屋的描寫，《細路祥》的粗糙鏡頭下，砵蘭街佈滿粗獷的生命力，齷齪橫生（《榴槤飄飄》亦承繼了）。不少人常以寫實主義形容陳果的早期作品。這真是純然的寫實主義嗎？以《細路祥》為例，電影的前半段以祥仔的畫外音敘事，直至阿芬與祥仔分道揚鑣後，轉以阿芬的畫外音來敘述其不在的場景。如此刻意錯置畫外音，讓全知的視點改為一種超越於現實的存在，微微調改了寫實主義的形式。還有許多甚為「魔幻」的情節場景，好像祥仔在猶像嘉年華的遊行裡尋獲Armi，或將用過的衛生棉條投進大衛的杯裡等。最後《香港製造》已死去的三位角色在祥仔眼前掠過，一切彷彿未曾改變。波瀾不驚，九七還是到臨。

編者註：回歸前「本土」一詞未見於文化研究的領域或香港媒體。

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好丘信義店的生活選品部門

台灣文化部能制定完整的文化政策，文創也自有更長遠更持續的發展。不過，台灣政黨輪替的背景特色讓政策也未必能全然實踐。文化願景不能一蹴即就，短暫的政策難以扭轉發展的軌道。因此台灣民間角色對推動文創發展十分重要。我們以「好丘」與「學學文創」作為例子，他們特別着重建立品牌特質，如創辦《簡單生活節》等，也加強教育與傳承，為下一代提供創意的環境，接觸美好事物。至於香港的文創發展，暫時仍欠缺品牌意識，大多以事件或個別活動為主，而且缺乏持續性，不像台灣長年累月的深耕，終開出美麗花朵。

着重美好生活

在台北101的附近，有數間矮矮的老房子，聚合成舊式村落。這處是名為「四四南村」的台灣眷村，也是台北好丘的首個落戶之處。四四南村棲身繁華的信義區，被銀色大樓包圍下顯得與別不同，也吸引不少遊客前來參觀拍照。這天來到空氣陰冷，卻因「好丘」而增添溫暖。「好丘」設有餐飲、文創產品以及市集等，展示的是一種完整且美好的生活方式。

「好丘」有別於一般的餐飲服務，其重視的，是如何將美好的生活方式轉換成吃的經驗。因此其選用的食材均有故事，好像高雄小林村的無毒青梅與屏東竹田循古法釀造的「豆油伯」醬油等，皆將台灣過去美好的生活經驗注入食物當中，重建人與自然的緊密連帶。「我們希望能通過這裏的一百多個市集與四十多個設計品牌等，展示生活上的成功指標，也讓人能夠微笑走進，感受到美好。」「好丘」的大家長馬天宗如是說。

好丘重視給予客人美好體驗，「大家長」馬天宗（後排左一）也不分階級，與員工打成一片。

回溯「好丘」的成立源頭，需要從《簡單生活節》談起。2006年，第一屆《簡單生活節》舉行，除了音樂會外，更有創意市集，集合各地小農與獨立設計師參與。馬天宗說，當時文創仍是新的概念，「『文創』因為《簡單生活節》而清晰。」

《簡單生活節》將各種生活價值與觀念融合，為「文創」的論述添上厚實的內容。不少人以為它只是單純的一場音樂節，「它不只是音樂。就好像朋克（punk），展示的也是生活態度與生活精神。」隨後每兩年舉辦一次，每次舉辦數天。但主辦者卻開始思考，怎樣能將其中的生活方式延續下去，從短暫的期間變成一種長久而固定的理念？於是他們在2010年開始了籌備「好丘」，並於2011年開始落戶在四四南村。「『好丘』所呈現的就是美好生活，通過這個空間來展示”everyday simple life”的概念。」

馬天宗續說，「好丘」着重的是誠懇的本質，因此他們皆深入了解所售賣的品牌，除了要求百分百的台灣製造，更追求良善的標準。好像以香蕉、地瓜與茶葉等在地食材來製作食品。另外，他們亦重視美學上的細節，好像店裏的燈皆以舊式的碗來製造，勾勒出一種特殊的美學氣氛。「我們不是創造了生活，而是呈現台灣某一種生活面貌與形態，並將它們收集起來。」

重視學習與教育

學學文化創意基金邀請藝術家與孩子分享創作心得，為台灣的文創播種。

「文創」是台灣時常掛在嘴邊的詞語，但究竟對這些文創品牌來說，它究竟是什麼？

「文創只是一種描述。」馬天宗直說，重要的是文創背後所深埋的當地創意，並累積成文化與生活。他舉例，每年文化的總收入對於總體GDP來說只佔很小的部分，那文創為何那麼重要？「因為文創象徵了一個地方的文化識別力，對外的影響力。對內則是人民的幸福感，代表他們所追求的美好生活。」他笑說，「好丘」開創後的數年一直虧損，但在他們對價值的堅持下得到大眾的認同，如今逐漸轉虧為盈，也向更寬廣的未來發展。

如果說文創講求的是美好的生活方式與價值，以至於文化識別力，那我們能如何踏出第一步，學習這些重要的概念？由實聯集團林伯實與徐莉玲夫婦在2005年成立的「學學文創」，以文化與創意作核心價值，以教育為重要的發展方向。「學學」二字源自《禮記》的《學記》篇，同樣重視學習與教學。談論文創，通常假想大家也理解其中之意義。但「學學」可貴之處正是從教育與學習來切入，讓設計者從更根本之處來理解文創。

「學學文創」亦設有「學學文化創意基金會」，將文創延展至更深入的教育工作，為社會底層的孩子進行美學教育。好像最近剛舉行的《「感動狗」藝術家彩繪助學特展──台北首展》便邀請了姚瑞中與莊普等藝術家參與，與邊緣的孩子分享創作心得。「學學」可以說是從文創的起端開展，教授文創之價值；也同樣將文創的意義延伸到社會核心，示範了文創不單是產品，更是社會教育功能。

甫到達台北，便發現機場已滿佈由文創所塑造的面貌──在地的年輕設計、對美好生活理念的追求。台灣是充滿溫情的地方，當科技將人與人阻隔，台灣仍能將人的關係緊扣。連日採訪後，可歸納出台灣文創發展的特點，既有官方的政策支援，也有民間創意團體的持續深耕，加上機構大力推動教育和培育工作，帶動社會的文創風氣。香港該如何發展文創，可在台灣的經驗得到若干啟發。下一期「亞洲文創系列」，我們去看看近年大盛的韓國風潮背後。

文創講求的是美好的生活方式與價值，而從教育與學習來切入，可讓設計者從更根本之處來理解文創。

（部分圖片由The Mills及受訪者提供）

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當每一座城市也尋找答案的當下，「文創」這個概念也逐漸流行起來。

松山文創由2011年開放至今，不單提供偌大的空間予公眾接觸文創，更為創作者提供資源與協助。

「文創」是什麼？它盛載豐富且多元的價值與理解，而實踐於每座城市也展現出相異的方向與面貌。但文創在不同城市所發揮的共同作用，也是讓文化藝術成為持續、自足地發展成健康的產業，給予城市豐饒的養分。文創亦成了城市轉型的出路，亦為城市添上厚度。因此，我們籌劃「亞洲文創系列」專題，穿梭數個亞洲城市借鑒經驗，包括台灣、韓國和日本，探索各地民間與官方的力量如何配合，理解文創在這些城市是如何孕育推動。最後，回到香港，探問香港的出路──為何我們沒有文創？為何我們需要文創？

在香港，文創仍是一個嶄新的概念，加上缺乏足夠的空間與政策資源等配套，發展尚未完善。在本地困難重重的環境下，即將在明年完成活化的南豐紗廠（The Mills）卻突破傳統模式，嘗試創造全新的文創空間與平台，成為不可或缺的民間推手，及城中新興文創力量。

南豐紗廠是南豐集團策劃的地標式保育項目，由原來象徵六十年代傳統製造業的黃金時代，因應變化與發展而轉化成嶄新的可能性，引領本地應用創意及創新產業，亦希望能延續紗廠的根源，傳承及探索紡織文化。舊有的歷史並未消隱，而是能通過由記憶、科技、生活方式（Lifestyle）以至共學（Co-learning）所拼合而成的平台，以達到集創意培育基地、非牟利文化機構與體驗式零售於一身的目標。被重新發掘，連繫當下，甚至未來的時代。

今期專題，先來看看台北的經驗。

文化政策主導

談起亞洲文創，台北是馬上映入眼簾的城市。台灣自2002年正式推動文化創意產業政策，一直以來文創成為重要的發展方向。我們談起台北，也會聯想到其多元豐富的文創品牌，或文化創意園作為城市的後花園。這些為台灣增添溫度的策劃，亦成功地打造了城市的品牌象徵。相對而言，香港一直缺乏由上而下明確的文創政策，而民間力量的投入也常遭到官方打壓，台灣卻是由文化部主掌與落實政策，特闢大型廢置空間改建成文創園區，引入民間團體耕耘品牌，終成功打造出文創盛景，這點無疑最值得香港借鏡。

去年《明周》曾採訪新任的台灣文化部部長鄭麗君，她銳意革新文化政策，文創亦是不能繞過的部分。一年過去，文創發展有何新的面貌？這次我們與李連權政務次長進行訪談，以了解台灣文創的過去與未來。

台灣文創政策可追溯至民進黨在2002年提出的「挑戰2008國家發展重點計畫」，其中首要是發展文化創意產業的概念。因此文建會在台北、台中、嘉義、台南及花蓮的舊酒廠或倉庫選定五大創意文化園區，並以民間活化方式經營。李連權說：「民間活化經營的好處是能引進新的概念。」他舉例，文化園區內有不同的設施，包括商業部分，能吸引大眾前往。好像由社團法人台灣電影文化協會及台灣文創發展股份有限公司擔任營運團隊的「華山1914文化創意產業園區」（下簡稱「華山」），是台北首個發展的創意園區。園區內的光點華山電影館，迄至去年共放映了三千二百零五場電影，觀影人次累計十四萬人次。

台灣文化部李連權政務次長文創園區以偌大的空間開展為據，能融合商業與文化元素，以持續的方式拓寬視野。台北市區內的華山與松山文化創意園區（下簡稱松山），既有豐富的文創商店，同時設有可舉辦文化活動、展覽等空間，匯聚各種可能性。李連權說：「『華山』與『松山』都是在台灣很好的地段。政府委託民間經營的方式，並不是希望走大眾化的方向。好像我們規定餐飲不超過園區內的百分之十，以避免藝文者覺得商業味太濃。如Starbucks的連鎖店，我們一直反對它設在文創園區，因為它能在其他地方發生。」因此，文創園區更着重新銳特色與實驗性的策劃，好像日本teamLab的互動藝術展覽便曾於華山舉辦。

不過，李連權亦談到文創園區長久以來皆由上而下的方式來策展，卻並非屬於創作者或藝文者的空間。因此文化部銳意發展「文化實驗室」的大膽概念，在「空總」首次實踐。空總即空軍總部，2012年政府曾提出將此地仿效東京的六本木建造「台北城中城」，後來在2015年決定保留全貌，打造成「TAF空總創新基地」。如今「空總」由經濟部轉為文化部管理，成立「文化實驗室」，將開放給不同的藝文團體，以人為本，突破過去創意園的既定想像。

藝術家吳耿禎與剪紙合作社共同創作的《豐沛之島》，在松山文創園展出。

歷史空間改造

松文文創園區落實園區作為台北巿創意櫥窗之理念，以全方位空門使用與多元化概念經營。

李連權補充：「對於空間，我們需要思考未來的方向。同時沒有過去，也沒有現在與未來。」因此，在這些舊有的空間裏，活化的意義也是如何重現歷史意義，對過去的根源保持敬意，軟體與硬體兼備地再造歷史現場。

好像定位為「台北市原創基地」的「松山文創」，過去曾是舊菸廠。菸廠自1998年閉廠，剩下偌大的空間能如何被更好地使用？因此，空間成為文化創意的結合，發展成一座新的園區。2011年，松山文創由台北市文化基金會管理，並對外開放。松山文創園區執行總監周琍敏向我們介紹，2011年的台北世界設計大展是首個在松山文創舉行的活動，參觀人次高企，由此讓松山文創獲得更多關注度。「台灣的文化創意空間不少。我們獨特的定位是擔任培育的角色，亦將文創擴展至羣眾，成為完整的平台。」她說到，不同的藝文羣體的需求也相異，好像空間或輔導金等，因此松山文創也提供不同類型的設施。好像「松菸創作者工廠」及「松菸小賣所」等不同部分，為年輕的創作者提供完整的創作管道。

「松菸創作者工廠」提供空間予創作者，年輕的創作者能申請進駐。而他們的作品亦能於「松菸小賣所」出售，不需付上架費。「第一步是創意與創新。第二步是製造自成。第三步則是銷售。從創意到商業應用均能兼顧，並不衝突。」她說到，年輕的創作者不單需要空間，更需要通路等更核心的協助。因此松山能提供空間與設備的資源，為文創工作者搭建平台。

松山文創以「修舊如舊」的原則活化翻新，更聘任昔日的老員工，延續過去的記憶，並非單純地變成新空間、新造型。「松菸小賣所」更提供歷史教育，讓文創空間能保存昔日的歷史痕迹。

（部分圖片由The Mills及受訪者提供）

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