大埔宏福苑五級大火，蔓延多座，入夜火光熊熊，火勢猛烈。

完成七座大廈搜索  159人死  31人失聯

(12月3日6:oopm更新)【完成七座大廈搜索】警方公布，大埔五級火，至今完成所有七座嚴重燒毀的大廈搜索，死亡人數增至159名，其中19具遺體有待確認，31人仍失聯。 此外，外傭死傷數目為十死五傷，死者大部分是印傭，其他126名失聯外傭個案，大部分確認安全或轉工。

警務處長周一鳴指，大埔宏福苑五級大火，釀成159人死亡，140具已確認身份的遺體，分別為49男91女，年齡介乎1歲至97歲，包括1名殉職消防員、10名外傭及5名在場工作工人，19具遺體有待確認，31人仍失聯。

遺體分布：

* 宏昌閣（首先起火）：70人

* 宏泰閣（第二座起火）：82人

* 宏新閣：3人

* 宏道閣：2人

* 宏盛閣：1人

* 宏仁閣、宏建閣、宏志閣：無人死亡

* 未確認身亡位置：1人

火災目前造成79人受傷，當中42人出院，37人仍然留院，其中4人危殆、9人嚴重、24人情况穩定。另外，傷亡查詢中心主管總警司曾淑賢指，最終確認有10名外傭在大火中喪命，包括9名印尼籍外傭和1名菲律賓籍外傭，並有5人受傷。

周一鳴指，災難遇害者辨認組（DVIU）在不同單位找到疑似人骨，但尚未能確認殘骸屬於人類或是動物，將交由法醫及政府化驗所進行檢測，亦會測試DNA確認身份，因此159人的死亡數字是階段性總結，有機會作出調整。同時會繼續與曾報稱家屬失聯的人士聯絡，亦不排除會於移除棚架後發現遺體。

周一鳴表示，下一步會於大廈外圍搜索，提到不同大樓外圍有棚架塌下，將在房署勘察確認安全後移除棚架，尋找下方會否有遺體。他亦提到，7座大廈環境惡劣，部分單主力牆被燒至剩下鋼筋，不排除部分死者已燒成灰燼。

災難遇害者辨認組（DVIU）主管警司鄭嘉俊補充表示，大廈內部損毁嚴重、空氣混濁，對隊員的體能或心理均是很大挑戰，包括要帶同裝備走30多層樓，亦要面對很強烈衝擊，如在其中一層找到一家大細的遺體。他指，隊員要在現場控制情緒，為保持遺體完整，徒手挖掘沙石、污水等，將遺體移離。

另外，警方表示，目前再拘捕6人，他們是消防裝置承辦商，年齡介乎44至55歲，涉嫌向消防處作出虛假陳述，指工程期間不會關上警鐘，目前其中一人已獲釋候查，其餘5人仍被扣押。警方累計21名工程相關人士被捕，包括早前以涉嫌誤殺拘捕的15人，包括大判工程公司、工程顧問公司、二判搭棚公司及二判外牆工程公司相關人士；當中11人同時被廉政公署拘捕。

殉職消防員路祭  不少人感觸落淚

消防處向殉職消防員家屬致深切慰問

警方正在調查宏福苑起火原因。宏福苑共有八幢大廈，翻查業主立案法團資料，屋苑正進行大維修，包括外牆批盪噴漿工程。大埔區區議員李文傑表示，初步估計可能與維修物料着火有關，但具體原因尚未明確。

居民早有不好預料  預早準備「走佬袋」

今年先後發生多宗大廈棚架起火事件，包括上月十八日發生的中環華懋大廈三級火、同在十月房協啟德協調道地盤有棚架及圍網起火，以及港大西苑宿舍地盤棚架及圍網起火；此外，在年初則發生荃灣德士古道地盤棚架起火。

棚架起火接二連三  職安局月前發帖：所有棚網都必須阻燃

香港建造業總工會理事長周思傑在大火發生後接受傳媒訪問時表示，按照法例規定，大廈維修外牆所用棚網，須具備阻燃功能，一般而言承辦商須每隔一個月檢查一次，確保棚網的阻燃劑沒有失效。此外，周思傑說，工人應盡量避免在外牆進行熱工序，同時要定時清理積累在棚網的雜物和垃圾，避免火患。

職業安全健康局上月曾在社交媒體，發文提到棚架外層的「保護幕」。文章表示，根據勞工處《竹棚架工作安全守則》，所有裝在棚架面的保護網、保護幕、防水油布或塑膠帆布，都必須具備阻燃特性，而且要符合認可標準。其中包括:國家標準GB 5725 – 2009、 英國標準BS 5867-2:2008及美國標準NFPA 701:2019等國際標準，因為通過相關測試的棚網，「唔會咁容易燒着」。文章最後這樣說：「呢個標準唔單止保障地盤安全，更重要係提升成個社區嘅防火能力，防止火勢蔓延同二次火警發生！」

香港樓宇外牆維修大多採用「搭棚」形式，其中傳統竹棚架屬於易燃物料，而外層仍會包上安全網、綠色帆布、PVC膠板、膠膜等，屬高度易燃物品。

屋宇署發出的《2011年建築物消防安全守則》、《竹棚架設計及搭建指引》及《建造業議會安全訊息》等，保護網、保護幕、防水油布或塑膠帆布均須具備適當的阻燃特性，當局亦於2023年3月發出的通告明確表示，若發現工程使用阻燃性能不足的保護材料，會對相關人士及承建商採取行動，包括提出檢控及紀律處分。

最新消息，房屋局將調查建築物外牆保護材料是否符合認可阻燃標準，一旦發現任何違規情況，會依法追究責任。屋宇署及房屋局獨立審查組亦會要求註冊建築專業人士及承建商，全面覆核棚網等物料是否符合阻燃標準。相關部門亦會主動抽查其他地盤棚網，進行抽樣測試。

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香港藝術館與藝術家成博民合作，在展覽廳入口處設置了以展覽中畫作製成的動畫，由古至今，為參觀者展現廣東繪畫的發展總覽。

粵畫肇跡 自明末抬頭的廣東畫壇

展覽共分五部份，第一部份「粵畫肇跡」由明朝中後期開始。廣東繪畫在明朝以前的紙本流傳甚為罕見，自明朝起方有廣東背景的宮廷畫家冒起，當時他們的作品仍然跟隨著中原名家大派的風格。來到清朝，黎簡、謝蘭生、蘇六朋等畫家開始將具本地特色的嶺南風光入畫，南方山水題材漸變普遍。

崔芹（1846-1915）《瑤溪二十四景冊》（選頁）1914

隔山二居 用自創方式繪畫廣東花鳥

展覽第二部份是「隔山二居」，展示了「隔山派」的居巢、居廉如何以撞水、撞粉法繪畫廣東花卉，發展出有別於院派畫家繪畫花鳥草蟲的方式。「二居」強調師法自然。其後居廉在「十香園」設館授徒，為「居派」花卉開枝散葉，奠定了未來「嶺南畫派」的基礎。

居廉（1828-1904）《百花圖》（選段） 1875

畫作旁設有螢幕展示畫中花卉名稱，另外更選出當中十種香港常見的香花配對真實照片，供觀眾比對。

求變與守成 「嶺南畫派」及「國畫研究會」

來到民初時期，展覽第三部份「折衷求變」及第四部份「傳統守成」分別闡述主張改革國畫的「嶺南畫派」及弘揚傳統的「國畫研究會」。在展覽中觀眾可以感受兩派畫家的異同、發展，甚至是雙方的交流。

策展團隊在展廳設計上亦甚具心思，透過畫作二分法的陳列及黑白顏色的配置，突顯「嶺南畫派」及「國畫研究會」兩家的鮮明對比。

陳樹人（1884-1948）《雪湖蘸影》1931

溫其球（1862-1941）《石門圖》1924

在日本侵華時期，「嶺南畫派」和「國畫研究會」的畫家皆心繫家國，以各自的方式將愛國情懷反映在作品之上。

趙浩公（1881-1948）《鄺露像》1937

李文珪（？-1934）《真茹灰劫圖》1932

香江流緒 廣東畫藝在香港百花齊放

展覽的第五部份以「香江流緒」為題，從廣東前人的畫藝發展進入到近代的香港。由清末、革命到抗日戰爭，廣東畫家，不論是革新或傳統派系，都先後來到中西匯聚的香港，兩家的分野漸變模糊，他們的繪畫技藝也隨之流傳。策展團隊在這部份展區的畫選別出心裁，以諸如黃般若、趙少昂和呂壽琨等人紀錄香港風貌的畫作，為觀眾展現香港承襲傳統又不設界限的藝術特色，香港的繪畫藝術史由此展開。

呂壽琨（1919-1975）《仿石濤山水》 1956

黃般若（1901-1968）《木屋之火》 1959-1960

中國書畫是香港藝術館四大館藏之一，這次以南嶺之南廣東地區繪畫發展為主題的畫作精選實屬難得。對國畫和香港藝術有興趣的朋友，不妨到訪香港藝術館，感受國畫發展環環相扣的動人歷史。

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《Sunset》導演Aditya表示擔心十年後泰國仍然由獨裁軍政府統治，沒信心會有全面的民主。

Aditya Assarat笑指這種白色恐怖不算太恐怖，當然，他不希望在黑名單上。2014年，泰國爆發軍事政變，自此受獨裁軍政府統治。審查人民變成政府例行公事，有異見人士身陷牢獄。如果說香港「收緊」表達自由，泰國簡直是「箝制」。

Aditya 是《十年泰國》的監製，負責邀請導演加盟，也是其中一條短片《Sunset》的導演。短片是黑白，我以為是表達創作人的心理陰影。「踢拖」來訪問的Aditya回應得很妙。「其實我本來拍彩色，但成品的顏色不好看，所以轉成黑白，而且其他三條短片的風格都很強烈，我的放在他們當中唔多好睇，黑白好似有番少少特色咁。」我仰天爆笑，Aditya坦白得很可愛。

被逼噤若寒蟬

《Sunset》取材自真實事件，講軍人走進展覽，要求攝影師把一些作品拆下。「新聞圖片中有一個軍人身處展館內，讓我很震撼。軍人與展館，明明大纜都扯唔埋。」我問不能展出的理由是什麼。「引起爭議。」我的問號滿天飛。謎底解開：照片看到羣眾抗議。

《Sunset》講軍人介入一位曾在外國留學的攝影師展覽，拿下看來並不「敏感」的相片，顯示泰國軍政府對知識份子的不信任。

「我的故事不從藝術家，而是從軍人司機的視點出發。他從頭到尾不知發生什麼事，但當他眼見相片被除下，隱隱覺得不妥。」他認為審查之惡在於阻止人做自己。「人的情感豈可鎮壓？完全違反自然。」明明在講國家大事，導演卻刻意寫一段兒女私情。「司機想跟展館工作的女仔約會卻一直不敢開口。大事小事都好，講到底就是你有沒有勇氣講出心中所想。」

能禁映 不能禁看

除了Aditya，電影集合兩位資深導演和一位新晉。三地版本以《十年泰國》最早面世，更入選今年康城影展的「特別放映」單元。雖說一早揚名康城，在泰國本土能否順利上映仍是未知數。「電影已送檢評級，但可能被要求刪剪，甚至禁映。」他認為自己的故事雖然描寫軍人扼殺藝術創作自由，卻沒有把他們描繪得很負面。「片中軍人只是執行職務。我反而最擔心講洗腦及思想控制的《Planetarium》，裏面有很多政治象徵，更有僧人角色。」電影擺明車馬對準政權，但他對能夠上映仍抱有信心。「軍政府不喜歡負面報道，電影有曾獲康城影展金棕櫚獎的神級導演Apichatpong Weerasethakul助陣，如果真的禁播，相信遠至美國的傳媒都會報道。」

《Planetarium》風格非常cult，講獨裁者（圖中大媽）緝拿異見年輕人，帶他們到有如「邪教基地」的地方洗腦。

不了解泰國歷史的觀眾對金棕櫚獎導演Apichatpong Weerasethakul執導的《Song of the City》可能會摸不着頭腦。公園內大眾都在談些日常話，但公園雕像及壁畫都與軍政府有關，隱喻人民一直被監視。

《Catopia》描繪貓在未來當道，殺害人類異己，人類主角只好扮成同類隱身當中。

這時，他又發揮幽默本色。「現實啲講都怕無得上映，話晒我都投資咗錢嘛！但實質我唔擔心，反正想講的都拍出來了。」他提及泰國明年可能換政府，可以把影片再送檢。「即使不能上映，不代表無人睇到，大不了放到YouTube。」禁得一時，在互聯網時代不能禁一世。「軍政府的審查方式根本是中國及俄羅斯五十年前用的伎倆，顯得非常過時。」

Aditya認為三年前公映的《十年》香港版創作得合時，非常欣賞它的精神。「電影本身表明了創作人的立場。99%電影都是娛樂，它珍惜了1%的發聲渠道。」他希望泰國民眾都有對反獨裁統治的共同意志，看罷電影能轉化為實際的抗衡力量。

鳴謝：Eaton Hotel

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市井的力量

與江記相約在剛入伙的新工作室做訪問，離新展《蜃樓水月》開幕還有五日，踢住拖的他在訪問前一刻仍在埋頭苦幹。但他沒有表現一絲煩躁，還笑道：「其一條片只完成了一半……很deadline fighter吧！」

偌大的工廈單位，由他與其他幾個創作單位合租，工作室內放滿各人珍藏的漫畫、figure、手稿、海報等。江記成長於香港的八十年代，受日本動漫薰陶，對他而言，動漫是接通現實與未知的一道橋：「當時好多科幻和關於未來的作品，在我的心目中，動漫相等於人對未來的好奇和想像，它永遠是向前的，那世界觀中，所有事情都有可能發生。」

看江記的作品，也是在不同世界之間穿梭—《丁丁企鵝》的天真淘氣、《Pandaman》的市井俠義、《真多Man》的搞笑逸事、《離騷幻覺》的科幻奇情，由歷史穿越到未來，由屋企飄浮至宇宙。但縱使形式再變，作品離不開香港的市井生活，他眼中，香港最為精采的地方，從來都是街頭上每個努力為生活打拚的小人物、城市半空中「危危乎」的招牌、茶餘飯後的無聊笑話：「down to earth的人從來都是最有活力的……作品表現出來的市井能量，說明人的感染力不受社會階層影響，每個人都有這種能量。」

一如《Pandaman》中的神秘丐幫，表面上是普通街坊，但其實個個身懷絕技，力抗政權壓迫，肥師奶可以是丐幫長老，普通宅男可以有無限潛能靠想像力打大佬，大快人心。無獨有偶，二○○七年開始創作的《Pandaman》設定在二○二○年的香港，當中一些示威場面於今天如預言般發生，江記今天回看這「預言」指：「制度的暴力遠超我當年的想像，但有一些我相信的事情，真的在現實發生了，我見到街頭的能量很強大，每一個小人物，哪怕是師奶還是報紙檔的阿叔，每個個體都有意義和價值。」

《Pandaman》設定在二○二○年的香港，當中一些示威情節與今日香港現實不謀而合。

「估你唔到」的港式動畫製作模式

江記常說，畫漫畫是一個人的禪修，做動畫卻像開派對，而江記的這個派對，瘋狂而漫長，由屈原講到機械人，由秦朝講到六十年代香港，由欲望講到生死。由江記發起、於二○一七年開始製作的動畫《離騷幻覺》，繼「汨羅篇」和「刺秦篇」之後，十多分鐘長的「序」即將舉行首映。跳出傳統動畫製作模式，沒有龐大的動畫工作室，也沒有投資者一擲千金，《離》靠的是眾人的力量，殺出一條香港動畫新血路。

《離》每一秒有動作的畫面，便要畫十二格原畫，計一計數，一分鐘七百二十格！只是「序」已耗時一年有多。《離》以動畫長片為終極目標，計劃一開始只有三個核心成員—江記、動畫導演李國威與崔嘉曦，資金主要靠網上眾籌。後來不同人陸續「埋班」，現時雲集二、三十位來自不同工作室或是自由身畫師、剪接師、設計師，還有音樂人、作家等等參與，派對愈來愈盛大。

《離》序篇首映以音樂會形式進行，演出單位包括Teenage Riots、蔡世豪及李端嫻（Veegay），江記雀躍地分享：「合作模式好刺激、好好玩，一次製作，踫撞出很多新元素和創意，這是非常美好的事情，我們也渴望透過動畫將如此刺激好玩的事情分享給觀眾。」

當年首條動畫「汨羅篇」便已衝出香港，於日本TBS電視台舉辦的”Digicon6 Asia”奪得Gold Mention。其大紅大綠的「紙紮色」，加上中西混雜的角色設定，為港式cyberpunk畫下新定義。江記指：「每一次人們對香港有強烈感動時，就是眼見有一羣人，為了很純粹的目的，做一些『估你唔到』的事情，無論是抗爭還是文化電影上的創作，那力量很強大。」一眾創作人「瞓身」完成一套給香港的動畫，這本身已足夠寫成一套熱血漫畫。

《離騷幻覺：汨羅篇》已衝出香港，於日本TBS電視台舉辦的”Digicon6 Asia”奪得Gold Mention。

《離騷幻覺：刺秦篇》

Say No的權利就是創作土壤

談到香港創作，江記深信，要找到出路，必定要每個人都找到自己的身份：「世界不需要兩個畢加索或王家衛，每個人都找到自己的特色。別期望有條formula跟住做就可以拯救世界，要首先相信自己做的事是有價值的，先感動到自己，這才是最核心的。」

要如何才找到自己？答案是：不斷投入創作，「像打拳一樣，可能很多拳都落空，也要keep moving。」不過，首先人們要有出拳的自由：「講到尾，自由開放的環境是創作的基礎，要能夠亂講嘢，每個人都覺得發聲是重要的，當發聲變成羣體慾望，人們便會保護這個權利，繼而更多傳媒寫書文化藝術，久而久之形成一個生態。」

正如《Pandaman》第三集的終章，私家偵探張Sir勸止師奶丐幫幫主與政府玉石俱焚，她問：「你相信，呢個城市嘅人？」他回答：「我相信嘅係say no嘅power ！丐幫可以證明，即使你係攞住拐杖嘅弱者，面對強權，一樣可以say no ！」

動畫前期先構思劇本、人物場景、製作story board，再由畫師分工畫原畫、動畫草圖、勾線、上色、合成，最後做剪接、特效，工序複雜。

江記常說製作動畫如像開派對。《離》班底有數十位來自不同工作室或自由身創作人，加上音樂人、作家等參與，好不熱鬧。

反問創作的意義

江記說，人類是對未知的世界分外着迷的物種，而未知不一定往外尋，有時候宇宙間最大片未知，正是自己的內心。

疫情期間，他難得慢下來，閒時冥想，做有限度瑜伽。多了時間面對自己，讓他看見不曾認識的面貌和感覺，「現時全世界的人都正在面對很個人的時間，這是宇宙上不常出現的情況。去年的香港，彷彿是大家一起去追尋一個共同夢想，而現在就是回望自己。我們都要找方法去接受一個地方、環境，或只是很微小的自己。」

現正舉行的《蜃樓水月》展覽，展出三條跟河流有關的動畫短片，除去《離騷幻覺》的視覺刺激，三部作品傾向安靜虛空，「希望觀眾來到展覽，可以純粹地存在。」其中一條片中，石獅子、路牌、渡輪等物件在河上漂流，無始無終，情緒隨河水流動。

沉澱下來，他反問自己畫畫的意義，尤其是這時代，做創作為何重要？「很多有意義的事情跟畫畫沒有直接關係，作為創作人，是否有些時候根本無需要用畫畫去表達，又或者作品本身未必是最重要的表達形式？」這些對他而言仍然是一連串問題，但比起作品本身，他愈來愈看重人：「創作欲是溝通的欲望，每個人都有，假如沒有想創作的人與想接受的觀眾，作品不會成事。」

這段時間他也學會放空：「科學家發現當人無所事事的時候，腦袋反而是最活躍的，因那時的思考不是線性，而是彈性的。我們應該多些放空的時間，不應該太勤力，做所有事情都有目的，多信任放鬆時的自己。

展覽《蜃樓水月》展出江記近月創作的三條動畫短片，是創作者的所思所想，也呼應大眾的共同情感。

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雖則民粹污名至此，依然有辯護人。比利時政治哲學家墨菲（Chantal Mouffe）近作《寫給左翼民粹主義》（For a Left Populism）就可視為一份簡短宣言。透過重新定義人民、民粹、政治與左翼等詞彙，墨菲試圖為後政治時代的民主抗爭運動建立理論基礎。

在新作中，比利時政治學者尚塔爾．墨菲試圖為後政治時代的民主抗爭運動建立理論基礎。（圖片：法新社）

人民從來是個可疑的字眼：二百萬遊行人士是人民，「沉默大多數」又是人民。齊澤克對人民一詞有所保留，有其理據。不過與其棄「人民」而不用，或者更應該問一個洪席耶（Jacques Rancière）念茲在茲的問題：是哪一種人民？

墨菲主張，人民並無任何本質，亦非不證自明的先驗存在，而是通過統識（hegemony）論述建構並操演出來。透過劃分己方與他者的政治疆界，人民組成求同存異的等值鏈（equivalence），相對於「對手」而成立。所謂民粹政治，按拉克勞（Ernesto Laclau）理解，就是將人民對立於建制，並以空洞能指（empty signifier）統合箇中不同訴求。換言之，「人民」本身就有民粹性質。民粹既非意識形態，亦非政治體系，而是一種論述策略，隨時可為右翼所用，以血統或出身建立起本質主義的國族身份。問清楚「哪一種人民」因而相當關鍵。

民粹之所以要左翼，在於其平等價值觀。自由民主政體（liberal democracy）本身蘊含衝突張力：自由帶普遍性，確保政治多元；民主卻要界定你我，挑戰管治的合法性和排他性。兩者競勝協商，亦能互相制衡。然而西方世界自戴卓爾—列根時代起，競勝局面打破，逐步邁入後政治困局：新自由主義成為新統識，寡頭金融資本獨大之下，經濟自由壓縮政治自由，政治已抽空成管理專家與技術官僚的範疇，所有不滿中間派共識的異見者─例如桑德斯和特朗普的選民─均被視為極端分子。平等變成禁忌，人民主權淪為空話，此時重提民主及其平等面向就成為極度政治化的舉動。

墨菲為左翼政治力量勾勒出相應策略：界定「人民」與「寡頭」之別，以「公民」名義統合一眾抱持異質民主訴求的羣體，包括就業不穩的工人、面臨下流的中產、移民、性小眾等；利用論述或藝術激發羣眾的情動力量，建構一套「常識」取代既有共識，重新闡發主體性及身份認同；透過民主程序介入現存政治秩序，將國家轉化為表達各式要求的載體，服務於民主基進化。左翼民粹作為一種策略，旨在創造出一種人民，締造代表自由與平等並存的公義社會統識。

香港反修例運動持續近四個月，以「沒有大台，只有羣眾」為宗旨。圖為10月1日示威現場情況。（攝影：李浩賢）

香港反送中運動發展至今，即使語境有別，策略類同民粹之處亦不少：以「公民」為最大公約數，串連起各界人士（由全港學生、專業人士乃至國際社會）建立求同存異的等值鏈（勇武派與和理非不割蓆不篤灰不分化），統合一眾異質抗爭（由反送中到反警暴），創造新常識話語汰換舊認知（以黑白良知取代黃藍政見），用藝術手段凝聚人心（《願榮光歸香港》）等。至於左翼成分，一如墨菲強調，民主基進化因其平等本質，必然有反資本主義的面向。罷工罷買雙管齊下，以至有網民呼籲參照合作社模式成立抗爭經濟圈，重奪生產資源以支援運動，則呼應柄谷行人所謂勞工運動結合消費者運動，恰能體現民主抗爭如何扣連反對經濟壟斷。

反之，香港民主運動對左翼民粹主義又有何啟示？除了印證墨菲所羅列的策略，香港示威者起碼有兩大創舉：一是示範如何無領袖而有組織，無大台而有共識；二是保持運動熱度近四月而不衰。正如維根斯坦所示，忠誠的基礎「不在理性，而在特定生活的參與」。香港人幾個月來的血汗，滲入民主信念，就變成信仰；注入身份認同，就催生出「公民民族主義」（civic nationalism）。民族認同今日依然是不可忽視的政治力量，連墨菲也呼籲左翼爭取將國族認同導向較平等的面向，假如香港保持到社會學家愛茲安尼（Amitai Etzioni）所謂「優良民族主義」，或者能垂範全球，在全球化及右翼版狹隘民族主義的夾攻之下，為民族政治開闢進步的出路。

《寫給左翼民粹主義》
作者：尚塔爾．墨菲（楊天帥譯）
出版：手民出版社
售價：港幣88元（序言書室）

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五十嵐大介的作品並不好讀，題材另類，內容跳躍，對白像詩，跟同期上映的動畫《蠟筆小新》、《天氣之子》相比顯得曲高和寡，不少觀眾看罷丈二金剛摸不着頭腦，離開戲院後大喝一聲：「好難捉摸呀～」如果了解這位漫畫家的成長背景和創作初心，看《海獸之子》時，不會感到如此艱澀。

《海獸之子》主題像美國作家梭羅的《湖濱散記》，以超驗主義帶領大家感受海洋的深邃。

日出而耕　日入而畫

五十嵐大介自幼受動畫大師押井守（作品包括《機動警察》、《攻殼機動隊》）影響，着重以視覺技巧表達思想，對白跟畫面未必有很強烈關連，甚至帶點意識流，留給觀眾很大的聯想空間。他曾說：「故事從生活的微小部分組成，都是跟主線沒有關係的瑣碎。」

畢業後他獨自往日本各地旅行，愛上大自然，並開始繪畫海洋生物。《海獸之子》故事的原點是「儒艮（海牛近親）抱着人類嬰兒」。電影其他場景，則根據他在沖繩旅遊時，對大海、帆船以及一切自然風景的回憶而成。幻想的場景，都依靠這些回憶重塑氛圍。他旅遊時喜歡在打風日子散步，在景觀不斷變化的狀態看海，因此《海獸之子》便有琉花騎單車於海旁穿過暴風雨的奇詭一幕。

年輕的他曾於岩手縣做農夫，白天種菜，晚上繪畫，自耕自足地過了三年。貼近自然，令他的作品跟一般動漫迥然不同的主題與世界觀。美國作家梭羅隱居森林後撰寫超驗主義的《湖濱散記》，以超越理性的形式嘗試了解真理。同樣，《海獸之子》一邊帶領大家感受海洋的深邃浩瀚，然後將海洋連接宇宙，探索宇宙起源。

初中女生琉花因為遇上少年「海」，踏上探索深海與宇宙奧祕之旅，令本已結束的暑假重獲驚喜。

不止是National Geographic深海探險

《海獸之子》故事框架並不複雜，初中女生琉花因為好勝與不合羣被同學排擠、被老師趕出手球隊，萬念俱灰的她偶遇兩位被儒艮照顧成長的少年「空」與「海」，跟他們一同於海洋歷險。這段奇幻之旅不止是National Geographic實況式深海探險，而是以座頭鯨歌聲集合地球所有海洋生物的千年一遇海洋祭典，當中牽涉來自外太空的殞石、尋找宇宙誕生的本源。

相比原著漫畫，兩小時的動畫省去更多枝節，後半部更將之濃縮成一次畫與詩的拼湊，配上久石讓時而柔弱時而激盪的音樂，令觀眾同時以眼睛、耳朵與腦袋欣賞一場以大自然為主題的奏鳴曲。觀眾很難再以邏輯思考拆解故事脈絡，而是以超越理性的感官感受，捉摸五十嵐大介企圖呈現、他所接收的世界，一種意識層面上、形而上的宇宙觀：海洋成為宇宙的縮影，而宇宙的形態又跟人類思考時的腦內活動微妙相似；海洋生物跟人類以沙灘上的浪潮作分界線，生存模式截然不同，在穹蒼之下卻有很多類同。

動畫忠實表達漫畫展現的抽象神采，高度還原漫畫那種混合粗糙跟細膩的別樹一幟筆觸，還有五十嵐大介從求學時期扎根的油畫質感─呈現古典優雅的濃厚色調。動畫版《海獸之子》，彷彿成為《情謎梵高》一次東瀛變奏。

電影一邊帶領大家感受海洋的浩瀚，然後將海洋連接宇宙，探索宇宙起源。

超脫表面的環保理念

有人認為《海獸之子》宣揚海洋保育。與其說五十嵐大介是一位環保先鋒，不如說他透過作品，表達他對人類、海洋以及宇宙之間的三角關係，像「海」與「空」一邊帶領琉花感受海洋的深邃浩瀚，一邊以非常精巧的烹調方式焗製剛從大海捕捉而來的新鮮龍蝦。電影中的宇宙觀，早已超越一般環保概念。

在《海獸之子》以充滿意識流、詩畫合一的唯美影像闡釋着穿透海洋的宇宙觀同時，琉花膝蓋上的傷痕已不知不覺消退。即使癒合，即使被淡化，卻不曾抹殺傷口的存在，關鍵在我們經歷傷痛後，到底要如何繼續向前走。當琉花重遇那位傷害她的女生時，她帶着堅定的微笑，用盡全力將手球擲出，讓手球在空中飛揚。

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全片出鏡率甚高的水餃，一開首便隱喻片名《灼人秘密》。

吃人的餃子

水餃是台灣餐桌上常見的一道食物，在片中成為象徵符號，餃子包藏的是灼人的秘密，包餃子揉麵糰搓皮包餡，再複雜、手掌沾滿麵粉再邋遢，也比不過人心。片中除了餃子，還隱藏不少符號密碼，Nina、紅色、動物（狐狸、狗、蜥蜴）、寵物犬名字Oscar等。例如Nina惡夢開端始於1408號試鏡室。《1408》是史提芬京的驚慄片，當時的製片便是性侵事件主角荷李活大亨溫斯坦（Harvey Weinstein）。細節交代充足，餘韻無窮，難怪台灣上映首周，不少人一看再看。

吳可熙飾演的Nina從鄉下地方到台北追夢八年仍未成功。電影開首她包着餃子，燒水下鍋烹煮，還加一碗滾燙的排骨湯，代表她內心的焦灼，吃到一半，Nina跑去化妝準備開手機做Live，在鏡頭前姿態撩人地吃水餃，面對粉絲的關心故作可愛地「表演」，也不過是追夢過程中的不得已。有了這個鋪陳，每場餃子戲都有所隱喻，其後Nina終於當了女主角，戲中戲《諜戀》飾演情報人員，有場吃餃子戲幾度NG，皆因導演認為她的演繹不夠戲劇性，她委屈地吃了數次包着情報紙條的餃子，吃進去的是疑惑。派飯時，她分到的又是冷水餃。她對水餃最美好的回憶是與女朋友Kiki（宋芸樺飾）一起包水餃，過去的她多單純美好，但隨之而來卻憶起被監製強姦的噩夢，當時監製慢慢吃水餃，吃定了Nina這個寂寂無名的新人，金錢強權前她只能是條狗。

Nina與Kiki的秘密戀情，有畫蛇添足感。

女主角演技超班

故事以吳可熙一次廣告試鏡不被尊重的自身經驗為初稿，後來爆出荷李活大亨溫斯坦（Harvey Weinstein）性侵女藝人引發的#metoo事件，她再與導演趙德胤合編劇本終稿。《灼》是她跟趙德胤合作的第三部電影，二人默契十足，根本就是信心保證。趙德胤善用長鏡頭說話，戲中戲一幕也用了長鏡頭，Nina重複念着劇中對白「我實在受不住了，他們不只摧毀我的身體，他們也要摧毀我的心！」片中監製、導演、選角指導、經埋人、臨時助理、工廠倒閉欠債的父親、患病母親、記招上提問的記者，在在都對Nina施予看不見的暴力，傷害根本不限於性侵，即使Nina成為明星，電影入圍影展也根本高興不起來。電影幾乎是吳可熙的獨腳戲，集齊全套不安、驚恐、委屈表情包，她真的能演，套用戲中試鏡指導對Nina的評語─自然！前作《再見瓦城》裏從緬甸偷渡到泰國打工，夢想前往台灣的蓮青；《血觀音》裏為母親事業施展美人計的棠寧，都駕馭出色。片中Nina經常無聲吶喊，驚慄鏡頭點到即止，好些被刪的鏡頭，在陳珊妮主唱的主題曲MV中重現。

長鏡頭追隨着戲中戲《諜戰》女主角控訴一幕

台味細節

#metoo、職場對女性的不公平，話題是國際性的，卻有不少很台味的細節，戲中戲民國年代的場景、服飾與色調美得不在話下。另有一場戲講述Nina回家處理父親欠債事宜，騎車遇着七爺八爺神明巡遊，充滿台灣地方色彩，神明顯靈大罵Nina是不潔女人是神來之筆，暗喻Nina拿到角色的背後原因。至於台灣鄉下地方保守，Nina不敢出櫃的壓抑，卻是全片敗筆。觀影時倒抽一口涼氣，覺得未免多餘，是要一口氣將女性在職場可能承受的壓力一次過曬冷？﹗

留在小鎮小劇團演《小王子》的情人Kiki，與作為Nina恐懼投射的試鏡3號女孩（夏于喬飾），都反映Nina壓抑的秘密。Kiki飾演代表真誠愛護小王子的狐狸已是有力的隱喻，”Kiki”是男是女反而無關緊要，最多只能補襯同性戀者被異性強暴更加屈辱。

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《5月35日》劇照，主角是一對80歲老夫婦，他們的兒子在六四事件中被殺死。（Kit Chan攝）

回想早在5月31日六四三十周年前夕，我看了《5月35日》的Dress run（後文含劇透），當時社會上對修訂《逃犯條例》的聲音未如今日強烈，事隔近兩個月，香港變了天，同一套劇，觀後感也截然不同。5月底時，我看它較傾向歷史回望，一位大半輩子都無法到天安門廣場拜祭亡兒的母親控訴。7月底重看，它竟活像套預言劇，編劇莊梅岩句句人話，下下到肉！

「將學生說成暴徒、軍隊平息暴亂是理所當然，究竟多無恥的政權，才會說出這種謊言，多愚蠢的人民，才會相信這種謊言！」劇中母親憤怒喝道。或者字眼略有不同，但大意如此。反送中過程中已有主流媒體作假新聞，扭曲事實，官員看不見制度的暴力，把學生說成暴動。另一幕是，六四後店舖不敢開門，有人問道「這種日子何時才恢復正常？」我們都知道，一日政府繼續捂耳閉目，一切都不會回復正常。

不只是觀眾，演員也明顯地比上次演得更肉緊。尤其是最尾一幕直叫全場抽鼻子聲四起。十多位年輕演員從煙霧中出場，合唱着節奏溫柔的梵文歌，突然有位男生面露恐懼大叫，好似看見什麼極恐怖的事，其他人紛紛害怕地吶喊、抨心口、跺地，後來漸漸吶喊聲跺地聲消失，只剩下無聲吶喊與演員滿面淚痕。這一幕極震撼，有觀眾忍不住在觀眾席上大呼「香港人加油！」

我想像，台上這些年輕面孔，會否在現實中也是抗爭者？他們的吶喊，也是觀眾的吶喊。六四本來那滿懷期望的運動，到後來血腥鎮壓收場，這次結果會如何，無人能知，我只希望此劇不會成為預言書。與其沉重、無力，不如最後呼喊，起碼我們都盡力過。此劇雖不再加場，但下年開始，將成為該劇團在學校巡演的劇目，謝謝六四舞台給予香港人希望。

最後一場戲，由年輕演員飾演學生亡魂。（Cheung Chi Wai攝）

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電影改編自《東京新聞》著名女記者望月衣塑子小說，故事講述《東都新聞》女記者揭示政府以教育為名重啟軍隊教育，將市民蒙在鼓裏。處理軍事學校計劃的官員以死明志，記者與政府內務情報調查室裏應外合，揭發政府大陰謀。

筆者6月28日觀賞首映，座無虛席，屏息靜氣看這場疑真疑假的軍事大陰謀。

日本的政治電影在上世紀七十年代沒落後一蹶不振，《新聞記者》內容批評安倍晉三，內容敏感，卻難得地票房大收。

瞄準政權的女記者

電影《新聞記者》在亞洲掀起政治電影浪潮，打開缺口的是一名《東京新聞》女記者望月衣塑子。在東京無人不知曉的《東京新聞》社會組女記者，在行內竟然是毁譽參半，究竟她做了什麼？

資深記者望月衣塑子雖然長期在一份地區為主的報紙工作，她關心的是日本女性性騷擾問題，也關注軍事輸出和日本企業關係的國際議題。她是官邸的惹火記者，每次尖銳的問題，都教官員吃不消。

今年2月底，沖繩邊野古填海成美軍基地，沖繩歷史性舉行沒有法律效力的公投，結果獲得六成投票率，當中七成反對，首相安倍晉三表示尊重民意，但工程堅持繼續。望月衣塑子就邊野古填海事件向內閣官房長官菅義偉質問：填海混入紅泥，並不是沖繩的黑土，政府根本未能掌握填海的內情，政府如何處理？菅義偉指責望月衣塑子不了解事實基礎下發問，認為是「問題違反事實」，引起日本新聞界軒然大波。

女主角為新聞記者，其家中書房貼滿大小Memo紙，工作猶如偵探，奮力揭發政府的軍事陰謀。

日本新聞界出現支持或反對望月衣塑子的聲音，主流媒體記者認為，雖然作為公司特派的官邸記者，發問前需要向官邸提出問題，但記者追求真相是天職，政府不能替問題設限。《週刊文春》網上版做了問卷調查，訪問了三十三名現役社會記者，大部分記者反對望月衣塑子的問題過長，霸佔了其他媒體的時間，而且問題內容過分主觀，但基本上支持記者有權在官邸發問。

突破電影敏感線

望月衣塑子作為日本新聞界極具爭議的記者，她寫了一本non-fiction《新聞記者》，比起在官邸與官方糾纏發問程序和問題的事實基礎，《新聞記者》更貼地、更一針見血地用記者視野質疑：沒有記者的社會，官邸的內閣會如何製造「真相」？

日本上世紀七十年代政治電影沒落後，涉及政治的電影幾乎絕迹。日本版《十年》是一個嘗試，在日本未得到迴響。《新聞記者》扣緊近年安倍晉三政權醜聞，例如政府疑似包庇安倍晉三御用政治記者性侵女記者伊藤詩織案。《新聞記者》開首女記者為性侵案而憤怒，「為何女性主動上鏡，警方也可以不開檔案呀？」由韓國女演員沈恩敬飾演的《東都新聞》記者在報館四處怒吼，彷彿看到望月衣塑子在報館的影子。

電影改編自東京新聞記者望月衣塑子的暢銷小說《新聞記者》

成功衝破保守的日本電影界，將真實政治可以搬上大熒幕，關鍵在於故事改編自記者，有一定的事實基礙，有別於七十年代日本政治電影如三島渚的作品，全屬他個人虛構，而且有濃厚的抗爭思想。

望月衣塑子明言《新聞記者》是non-fiction，即故事非全虛構，在G20美國總統特朗普表示以《日美安保條約》不平等為由，已提及過考慮撕毁該條約，在2016年解禁自衞隊，可以出兵支援美軍及其盟友，自衞隊本土化必成為日後的爭議，日本左右兩派都須為「日本應否擁有軍隊」表態。《新聞記者》提出政府用「另一種方法」訓練軍隊，是屬實還是完全虛構，日本政府至今沒有對《新聞記者》有任何評語。

《新聞記者》內閣長官說：「所謂『真相』，是由公眾決定，他們相信就『真相』。」

政壇魑魅魍魎，記者筆下的故事，疑真疑假，衝破政治封鎖線。Be water，這句李小龍的名言，在亞洲遍地開花。

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為求演員可以自然做自己，編劇兼演員杜安恩對鏡落妝的一幕，導演請所有工作人員離開。

VR（虛擬實境）技術不是新鮮事，由遊戲、消閒娛樂，到藝術領域，都在發掘這技術的可能性。位於觀塘的奧沙畫廊正展出英國導演Alexey Marfin製作的VR電影《靜影九龍》，八分鐘的短片有四組片段：在九龍城唐樓中卸妝的女子、在旺角天橋玩撲克牌的女傭、晚上變身印度占星大師的網吧老闆，以及觀看韓國女子「直播食飯」的中產男。偌大的展覽場地，有幾顆詭異的綠色射燈，照着幾張遙遙相隔的椅子。椅子和其他道具如地拖、水桶等都是從街邊檔攤買來的日用品，呼應電影中地道的香港場景，突顯一眾角色的孤獨感。

世界各地的城市研究者對香港和深圳等城市趨之若鶩，這些城市的極速現代化和極端消費主義，對很多人而言比科幻小說更科幻。畢業於倫敦建築聯盟學院（Architectural Association School of Architecture）的Alexey亦有同感，他在四年前拍攝的短片《Blue Eyed Me》到《靜影九龍》，主題都離不開光怪陸離的現代都市生活，以及數碼時代的親密與疏離。

飾演晚上化身佔星大師的網吧老闆一角，源於Alexey曾到訪重慶大廈，引起他對城市中的少數族裔社群的興趣。

為何非VR不可?

觀眾戴上眼罩後，眼前出現幾棟舊樓，抬頭望到飛機飛過，往下瞧見晾曬的衣服，令觀眾有種懸在半空的感覺，明顯身處啟德機場仍在的九龍城。鏡頭之後轉到其中一個單位內，面前是一個正在落妝的女士。觀眾坐在可360度轉動的椅子上，一邊自轉，一邊細看身處的房間－－化妝檯上的粉餅、牆上的海報，每個角落都一覽無遺，彷彿潛入了別人的私人領域，而片中主角就似沒有留意到有人在「偷窺」一樣，如常地「表演」生活。

Alexey指：「這是一部著重情感投入和體驗的作品，只有VR才有置身其中的效果。」跟很多官能刺激的VR遊戲相比，《靜》全片都很平靜，沒有驚嚇的劇情，場景都是壓迫的小空間，「觀眾與演員近得超越了現實生活中人與人的『安全距離』，只有在電影中，觀眾可以跟陌生人如此接近。」

像真度極高的場景全由電腦製成。

流行文化產品輸出本土情懷

電影場景明顯參考了眾多本土流行文化產物，如陳寶珠海報、Twins MV、陳果電影等等，嘗試重構「真實」的香港，Alexey指：「香港給人的感覺就是經濟和消費主導的城市，我希望揭開她詩意和獨特的一面。」但某些場景一眼就看出錯置的東西，如森記書店的霓虹招牌，出現在疑似旺角的行人天橋上。導演解畫：「為方便拍攝，其實所有佈景都是用電腦製成。」啊！差點忘了，VR最大的特點正是把虛構的東西弄得很真實，模糊了虛實。

Alexey認為VR電影跟普通電影的最大分別，在於其身歷其境的真實感。因此他在導演的時候，任由演員自行發揮，加入各自的真性情和故事，例如其中一位飾演印度占星師的演員，本身就是印度的靈性導師，戲服和妝容都是演員自備；又如韓國網紅直播食飯的一幕中，Alexey在正式拍攝時，安排助手跟電腦螢幕中的演員即時對話，就像真正的即興網聊，「我作為導演需要做的是完全信任演員，讓他們呈現自己的故事。」

講到VR電影的發展，他認為現時仍然十分幼嫩，如同最早期的電影只是把戲劇錄影下來播放，到了很後期才發展出屬於電影的獨特語言。VR電影現在就像是電影最早期的階段，「雖然技術是新的，但思維卻是舊的。」

為配合電影畫面，導演Alexey Marfin在街上找來二手椅子、地拖、水桶等日用品用作展覽裝置。

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