這是兩三位觀眾各自提起、卻說得幾乎一樣的細節：在百老匯電影中心（Broadway Cinematheque，簡稱BC）看完電影，沿散場通道走出去，綠光映滿梯間，有點特別，也有點詭異。

戲院策展人鄭宇成（阿成）聽着，點頭，卻怎樣也想不起來具體畫面。「我可能已經被新的記憶覆蓋晒了。」他說。戲院在二〇一二年大裝修，翻新前的模樣他見過，如今卻記不起了。

坐在一旁的BC總監胡芷晴（Didi）接話，說自己對那道樓梯也沒有很深的印象，因為那時看完電影，散場要走的火警通道都是同樣陰森。她只記得以前BC座位很密，中間有一條斜坡，觀眾分兩邊擠在一起。

一間戲院的三十年，就由這些零碎、又未必對得上的記憶組成。今年，BC決定把這些記憶找回來。

火車站式戲院   戲迷都是旅客

見到Didi和阿成時，兩人都面帶疲憊。聽說要上鏡，Didi正緊急補妝。Didi說，團隊已經連續四天通宵。阿成隨即糾正：其實有睡兩小時，不算通宵。兩人當場為「是否要完全不睡才算通頂」爭論起來。

BC的總監和策展人，性格看似大相逕庭，卻已緊密合作四年多。Didi 二〇一三年加入BC，現在主要把握戲院運作和宣傳的大方向；阿成二〇二二年入職，主力策劃戲院節目。

一九九六年十一月二十日，百老匯電影中心在油麻地開幕，定位是藝術戲院。

有別於大多數坐落在商場裏的戲院，BC擁有獨立建築外殼，隔壁是果欄、大排檔和屋邨，天然帶着藝術氣息。斜陽下，樹影斑駁，映在戲院的白色外牆上，成為不少影迷心中「戲院」的標準模樣。

戲院的設計在當年已算前衛。設計師張智強同是「影癡」，借用火車站的概念，把車站時刻表化作電影時間表，樓上左右兩邊的放映院，恍如火車站的月台。

而那條被多位觀眾記住的散場通道裏，綠色燈管原來是刻意之作，希望營造如夢似幻的氛圍，讓散場後的觀影餘韻得以延伸。

三十年來，這裏放映過三千多部電影。如今每年放映約五百部電影，吸引三十萬人次入場。

三千電影  只選三十

周年節目「電影中心三十 bc30 bc it’s cinema」由十月八日放映至十二月二十六日，共四十三部電影：三十部經典重映、兩部港產新片作開幕、一部特別呈獻，另有十部今年影展的新作。

Didi和阿成要做的，就是從過去放映過的三千多部電影中，挑出僅僅三十部，進行經典重映。

三十周年的主題是「bc of You」，夾帶一個小小的雙關，既是「Broadway Cinematheque of you」，也是「because of you」。

Didi解釋，這個「you」，包括觀眾、同事、老闆、整個環境，也包括參與過BC活動的導演、創作人，以及在這裏上映過的電影。「因為世界變得太快，很多東西逝去得太快。」Didi和團隊想趁這個機會，撿起大家關於這間戲院的回憶，「感謝大家的存在，也感謝我們自己的存在。」

籌備過程卻沒有這麼詩意。負責整個周年活動的小組，一共只得六個人，既要構思、宣傳、安排放映，還要策劃未來幾個月放映以外的各種慶祝活動。

阿成說，最大的壓力來自期待。他們也曾想過用簡單的形式交差，轉頭卻發現一班影迷都「望住自己」，期望從四面八方傳來，叫人難以忽視。灼灼目光之下，團隊決定「要麽不做，要麼做大，沒得頹做。」

可是六個人，如何應付如此龐大的工作量？

Didi苦笑一聲：「OT咯。」

團隊用不同方式收集記憶：訪問舊同事、影迷、電影人；觀眾較難逐一訪問，主要靠網絡公開徵集。

散落的記憶，一片一片被尋回。

來自馬其頓的《山雨欲來》，你還記得她嗎？

在這些記憶裏，有一部電影反覆出現，而Didi和阿成在此之前都沒有看過。那是一九九四年威尼斯影展金獅獎得主、馬其頓電影《山雨欲來》（Before the Rain）。一九九六年底在BC上映，有三四位受訪者不約而同提起。阿成翻查資料才知道，這部電影分三段，打破線性敘事，時間成了導演操控觀眾的工具。有受訪者說，看完才知道故事原來可以這樣說。

阿成明白，今天再看，大概未必有同樣的感受，因為後來受它影響的作品太多，非線性敘事也不再是石破天驚的手法。但在當年的戲院，觀眾不帶預期地看這樣一部小國家的電影，不期然捲入一種全新敘事方式，是意料外的收穫。

這類小眾作品，原本只會在影展放映，一旦在戲院上映，影響力便大得多。「這是戲院和觀眾間真實的溝通。」《山雨欲來》今時今日也並不熱門，阿成還是選進了片單。

《山雨欲來》劇照

唯二精選港產片  你試過真係坐喺戲院睇？

三十部經典重映之中，港產片有兩部：《香港製造》和《天水圍的日與夜》。

Didi說，BC以非主流電影為主，而當年港產片屬於主流，未必符合當時「只有在BC才能看到」的標準，所以本地製作放映相對較少。留下來的，是那些全香港幾乎只有BC排期的作品。

阿成說，這兩部也是大家在BC最有印象的港產片。當年《香港製造》在百老匯院線上映，主要戲院就是BC，那時它還不是今天公認的經典；《天水圍的日與夜》上映時更沒有戲院發行，只能小規模放映，後來才在金像獎得到肯定。今天如雷貫耳的經典，當年是這樣開始的。

選這兩部電影入片單，Didi也有過疑慮：「YouTube都有啦！」沒想到開售後不久，兩部電影已經售罄，加了兩場，很快又售罄。原來有更多人想在戲院裏重看這些作品。

光影與人相遇  我們曾經在這裏看過同一齣戲

阿成說，這三十部經典重映，不只代表戲院，更關乎影迷。當然也包括策展的人。

問兩人，三十部之中有沒有哪一部承載自己的回憶。

阿成說起早前接受的另一場訪問，記者提到自己和現在的太太，當年還是女朋友，就是在BC看了第一次約會的電影《潛水鐘與蝴蝶》（The Diving Bell and the Butterfly）。阿成聽着，想起自己也在BC看過同一部。那天他上課覺得無聊，乾脆逃課到BC，一個人買了兩張票，連看兩部電影。這一部他記得很好看，另一部是甚麼，到今天都想不起來。

「戲院是一個很特別的時空。」他說。別人的記憶，不知會以甚麼形式，突然勾起自己的；每個人在同一個地方經歷不同的故事，又在某一刻隨機相遇。

靜了靜，Didi說：「講得好好。」

《潛水鐘與蝴蝶》劇照

傳奇導演訪港  初見面已是最後一次

Didi的回憶，則是一件她當時不懂珍惜的事。二〇一三年，她剛入行，還沒正式上班，就要接待到訪的伊朗導演阿巴斯．基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）。同事們都去了康城，人手不足，她被叫去幫忙安排行程。當時Didi沒覺得這次行程有何特別，只當是一次尋常的座談會。「很多東西，原來是你當下沒有想太多、沒有特別留意的時候，就閃過去了。」

誰知二〇一六年，阿巴斯導演因癌症於巴黎逝世。那次，也成了這位伊朗傳奇導演唯一一次踏足香港。

今天做的好事  是為了將來能夠好好回憶

三十年前，BC是香港少數放映海外藝術電影的戲院，由安樂影片創辦，一面放映商業電影以維持營運，一面希望藉此吸引觀眾，讓他們走進隔壁影廳，走進藝術電影的世界。

今天，藝術和商業電影的界線已經愈來愈難劃分。BC放映的商業片和藝術片各佔多少，阿成說也很難分得清：《復仇者聯盟》當然是商業；但日本電影等許多所謂的小眾電影，在原產地可能大受歡迎，只是語言文化不同，來到香港便成了小眾。

那又該如何定義藝術戲院？

Didi先笑說：「最緊要有客。」然後認真起來：戲院一定要有自己的規劃和視野，「否則你只是一個放映片子的人」。阿成補充：無論大家對藝術片有甚麼預期，藝術戲院都要不斷嘗試改變那個預期，「你不改變，就沒有最重要的價值。」

周年片單裏，除了三十部經典，還有十三部新作，大概就是這個意思的延伸：其中十部來自今年影展的新作，包括今屆康城金棕櫚得主《誰偷走了我的孩子》（Fjord）；兩部開幕夜放映的新片，都是港產片，分別為新導演楊兩全的《善男信女》和王德健的《第四幕》；還有一部特別呈獻《順風順水》，則是香港都會大學第一部投資拍攝的電影。

問Didi，BC未來十年、三十年的目標是甚麼，這位總監神秘一笑：「唔話你聽住。」

——未來不可劇透，作為「觀眾」，只能好好期待一部電影的續集。

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在這一場貫穿影像與音樂的感官實驗中，那些朦朧空寂的電影場景與夢幻的旋律音色，帶領觀眾穿梭於虛實交界，拼湊出潛意識裏最柔軟的記憶碎片。究竟有哪些電影場景與聲音，真正藏着夢核的靈魂？

電影

《真人SHOW》THE TRUMAN SHOW

從出生那一刻起，楚門的人生就是一場零死角，二十四小時直播的真人秀。電影《真人show》可說是奇幻電影中的經典之作。小島上排列着白色與淺粉色的房屋，在耀眼陽光照射下，散發出一種朦朧又超現實的氛圍—正如導演Peter Weir所形容：「晴天的時候，房頂在陽光下閃閃發光，但天空卻呈現出一種令人心痛的藍色。」這個看似完美的烏托邦，實際上是真人秀導演精心排練的巨型騙局。電影尾聲，楚門終於克服對大海的恐懼，沿着海岸線揚帆而去。當帆船駛向那一抹湛藍的盡頭時，迎面而來的是通往真實世界的大門，這一幕成為夢核美學中最具標誌性的一幕。

《幻海奇緣》EDWARD SCISSORHANDS

除了男主角愛德華的剪刀手形象，《幻海奇緣》中精心打造的夢幻社區，同樣於影迷心中塑造了夢核美學雛形。電影將房屋粉刷成褪色般的柔和色調，並融入六◯年代的流行元素，整齊劃一的排列宛如芭比世界般夢幻。為了呈現愛德華眼中的人類世界，劇組利用大量鐵絲網與人造草坪取代傳統草皮，並以輕質鋼骨架雕塑出各式灌木叢，再填滿人造綠植物。

《玩具》TOYS

這部童趣而怪誕的電影《玩具》可說是夢核美學的教科書。它以玩具工廠為糖衣，實質探討戰爭與童年。巨型玩具公司於偏僻田野中拔地而起，廠內奇特的玩具生產線、辦公室入口那座滾動樓梯、宛如萬花筒般的將軍服，以及真人大小的玩偶服裝與塑膠頭飾，每一個畫面也營造出畫作般的視覺效果。

電視劇

《離職》SEVERANCE

這部被譽為二◯二◯年「神劇」之一的科幻懸疑電視劇《離職》，以神秘科技企業作為舞台，憑藉獨特的視覺美學，完美演繹夢核標誌性的閾限空間。從空無一人的街道到偌大的辦工室，配上草綠色地毯，乾淨工整卻毫無生氣，營造出不安的詭異氛圍。

音樂

隨着電子音樂發展日漸成熟，衍生種類繁多，夢核美學也發展出一套獨特的音色風格，它與其說是一種音樂流派，更像是一種模擬夢境、潛意識碎片與童年記憶的聲音技術。帶有Lofi音樂的不收邊幅、迷幻音樂的模糊與失焦，再混入一丁點Ambient音樂的空靈，從不同種類東拼西湊而成的夢核音樂，悄然在數位社會中築起了一座聽覺避難所，把我們對未來的焦慮、疏離感與童年失落，都安放在這模糊溫柔的旋律中。

HI – TEMPOREX

以夢幻簡潔的音調和弦拉開序幕，就像遊戲開始時旁白跟玩家簡單地說聲「Hi」的開場白。透過減速、變調與加入混響，扭曲了空間感，讓聽覺陷入遲緩，模擬夢中變慢的時間感知。同時，在混響中重構閾限空間的空洞，讓聽眾閉上眼便能感受到置身空曠大廳或無人泳池的錯覺。

7 WEEKS & 3 DAYS – YUNGATITA

在社交媒體上看過夢核內容的經典配樂，原版輕快的旋律被放慢並疊加大量迴響，Slowed Reverb版本讓主唱空洞的歌聲化作若有似無的喃喃自語，伴隨破音吉他聲在空氣中游蕩，宛如蒙上一層錄影帶的粗糙感，展現出夢核美學的迷幻與不安，將聽眾一把推進無盡的走廊，徹底忘卻空間座標，深陷其中。

SNOWFALL – ØNEHEART & REIDENSHI

作為當代ambient音樂與夢核最具代表性的作品，以極簡鋼琴和弦和厚重的環境合成器鋪底，勾勒出一幅落雪無聲、世界暫停的靜止畫面。

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香港電影導演邱禮濤文化評論作品結集《文化不是什麼》

《文化不是什麼》是邱禮濤的文章結集，文化面向，學術格式，主題包括電影、文學、反禁煙、中西文化、劇場、藝人私拍照片、奧運和殖民地歷史等。最早的文章，差不多寫於二十年前，最近的一篇，收錄林懿秋專訪邱禮濤，談他最近拍的電影《我們不是什麼》和他的閱讀書單。

從哥倫布講到反禁煙

不熟悉邱禮濤的讀者可能會吃驚：拍《人肉叉燒包》的導演會寫福柯 （Michel Foucault）﹑會寫杭士基 (Noam Chomsky)、會從劉以鬯講到王朔、會從哥倫布發現新大陸講到反禁煙、會從探監講到如何游說別人投資、會從清拆皇后碼頭講到香港的歷史可以按抗爭事件的年份臚列成簡史……

熟悉邱禮濤的，自然覺得，有甚麼值得奇怪？邱禮濤在浸大傳理系畢業，到香港嶺南大學讀文化研究，拿到碩士和博士學位，博士論文主題是電影審查。

善於站在個體或弱勢者角度觀察、斷然不信任既有體制、深痛惡絕或隱或顯的各種霸權，一直貫穿在邱禮濤整部文化論述之中。

預言申辦奧運背後的「擴張」

不論是陳冠希私照事件展現的「霸權統識」，還是申辦奧運觀照出的「帝國擴張」，一種杭士基式的「無政府主義」思想，躍然紙上。所謂「無政府主義」，更多是一種「自由主義」的變奏，主張一切無法自證合理的權威本來就不應該存在。他擁抱「作者已死論」，字裏行間，對語言甚至對電影，都有一種「如果成了權威就不值得信任」的態度。因此，一劇之本，對他而言，不是終結，而是中途站，甚至是反思的起點。他說：「今天的世界，可算是一個失語的年代，當彼此說着同一字眼之時，意思其實可以很不同。」(記不了 / 忘不掉：誰的香港？2007年12月)

以「公眾健康」之名恫嚇民眾

邱禮濤的洞見，或不存於所論述的議題，而存於議題背後的憂思。譬如，發表於2008年月的《禁煙的詭計》，談到港府推行禁煙 (部分地方禁止吸煙)，邱羅列反對禁煙的觀點和資料，竊以為失諸偏頗，諸如引述一間提倡減少規管的機構FORCES或英國搖滾歌手Joe Jackson的說法，顯然無法與世衛和主流醫學意見匹配；儘管無法贊同文中吸煙危害不大的論述，可是，文中最後指出，我們需要關注「權力機器」有沒有「以公眾健康之名」恫嚇民眾，倒是擲地有聲。

雖是舊評  「其命維新」

該文注釋甚至列出政府的「前科」，摘要如下：終審庭1999年1月29日判決港人在內地所生子女根據《基本法》擁有香港居留權，同年4月，特區政府指若依判決，合法來港的港人子女多達167萬人，又指若全數來港，政府須動用7400億非經常性開支。以下為原文引述：「當時報章頭條都充斥着167萬人如何『拖垮』香港和香港將會『陸沉』等字眼，不少市民為之恐慌。最後特區政府以『6.26』人大釋法解決問題。」 (禁煙的詭計2008年5月)

——這亦是全國人大第一次就《基本法》進行釋法。

明明月旦的是當年舊事，讀之，恍如拜讀今日新聞之注腳。究竟是不刊之論，千古不易，還是因為日月雖移，人事則一，太陽底下無新事？

邱禮濤出生於1961年，電影作品包括《八仙飯店之人肉叉燒包》、《伊波拉病毒》、《陰陽路》系列、《等候董建華發落》、《性工作者十日談》、《掃毒2天地對決》和《我們不是什麼。

獄中探訪「寶馬山雙屍命案」犯人

邱禮濤對權威不信任的另一面向，是他對個體或弱勢者幾乎義無反顧的同情和理解。他提到電影《等候董建華發落》前期研究的大量爬梳和反思。他說，過程中，同名報道文學作者楊漪珊幫上很大忙，「但拍這種電影很奇怪，你不能、也很難憑二手資料去臆造『劇情』，所以很多事情都不能假手他人」。

他不得不與很多跟「寶馬山雙屍命案」 (1985年兩名英籍中學生情侶被童黨殘酷虐打致死，女死者生前被強姦) 相關的人士會面和進行訪問，特別是案中犯法時未成年的犯人。他們因犯案時未成年，所以被判「等候英女皇發落」，結果一直未有刑期，延至一九九七年，變成「等候香港行政長官董建華作最判決」。

邱禮濤說，訪問有兩種，一種是去搜尋「硬資料」，即時間、地點、案情等，一種是透過訪問獲取「軟資料」。他主要想取得「軟資料」。「我不會拿出紙筆來寫筆記，更不會用錄音機……嚴格來說，我做的不是訪問，而是訪談。」

靜默的空氣比語言的分量更重

邱禮濤說的，其實就是許多特寫記者要做的事。交談，而不是提問；聆聽、觀察，而不是逐字記錄。問了一個問題，受訪者表情如何，停頓了多長時間；當你拋了一個問題，凝視着受訪問者，受訪者給了甚麼言語以外的反應。

這是錄音機甚至攝錄機無法記錄的。

難以言喻的表情、無法形容的感覺。一切，意在言外。

好的訪問者，會嘗試讀通那些靜默。

對方說的內容固然重要，但沒有說的，更重要。

對邱禮濤來說，戲拍完了，事情其實沒有結束。從劇本到電影作品，都是反思的起點：

有沒有因為同情而產生偏見？對方說的是否就是真相？社會公義到最後誰說了算？訪談前滿是疑問，訪談後，疑問更多。

深信不疑的東西  必須絕對懷疑

邱禮濤只是相信一點：

我們堅信不疑的東西是我們必須懷疑的。 (拍電影作為資本主義社會文化研究的策略，2007年5月，引述美國文化研究學者Lawernce Grossberg說法。)

黑和白，男和女，看得見的和看不見的。

「不是甚麼」才能讓我們看見「可能是甚麼」

《文化不是什麼》是一本要從反面來看的書。邱禮濤在書末訪談裏說：「有時候正面論述一件事情未必清晰，反而用否定句來表達，會顯得更加明確。」

這是一句充滿哲理之言。

兩人爭吵，水火不容，都在說自己贊成甚麼，一定要做甚麼，很少討論，各自反對的其實是甚麼，他們各自最不想做的是甚麼。一些宗教，或者儒家學說，很多人都在大聲疾呼，這個思想，這個信仰，這個主義，推崇甚麼，主張甚麼，很少人探討，大哲大儒，他們最反對的首先是甚麼。

如果每個人都深入追尋某種信仰真正反對的是甚麼，而不是誤信盲從所謂「權威」，堅持某種信仰「一定要我們做些甚麼」，人類很多悲劇或可避免。

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沒有預告片、沒有演職員謝票，僅憑一張水墨風格海報，一部叫《牛來》的國產動畫電影於八月五日零宣傳空降大陸院線。

上映頭十天，累計票房只有7711元（人民幣，下同），觀影人次不足300，一度創下今年動畫電影票房最低紀錄，這是一部連「仆街」都仆得悄無聲息的電影。

影片講述小牛「牛來」與豹子「豹拉」的成長與友情，最後反轉發現「一切只是一場夢」。荒謬的劇情之外，電影畫面亦顯粗糙。畫面中牛群直立行走、動作僵硬得像早期電腦遊戲，配音與畫面亦嚴重不同步。書影音平台豆瓣上，有網民給出一星評價，形容觀影過程「如坐針氈」；有網民留言調侃：「看了後悔80分鐘，不看後悔一輩子。」更有電影博主評價其「爛到了好笑的程度，是精神污染級別」。

這部影片背後的製作規模同樣「不容小覷」。出品方大連璟園文化影視傳媒有限公司，註冊資本僅10萬元，前身是一家裝潢工程公司，二〇二一年才轉行做影視。有傳媒實地探訪發現，公司註冊地是大連一處老舊居民樓。核心主創更是精簡到極致：全片幾乎由一對母子包辦，兒子信雨萌一人身兼導演、製片、建模、動畫、剪輯數職；母親孫麗芳則負責編劇、配音，甚至親自演唱片尾曲。

兩人在沒有外部投資及團隊的情況下，耗時約五年，「純手工」製作出這部86分鐘的院線動畫。

看過成片後，就連作為朋友的發行方都曾勸信雨萌不要公映，無奈對方堅持，只得表示「好不容易做出來了，就幫他上一下院線。」

可以說，起初，這是一樁沒人看好的生意。

但到了八月十五日，電影上映第十一天，《牛來》的單日票房大漲至超70萬元，再到今（十七）日單日突破440萬元，同《奧德賽》等大熱片一起擠進當日票房榜前五；累計票房也躋身今年大陸動畫電影票房前十。

這中間發生了甚麽？

網民獵奇、年輕人社交、社會環境高壓，走紅的幾大推力

《牛來》的翻紅路徑，幾乎是把商業片宣傳的常規順序倒轉，不是片方推動觀眾，反而是觀眾的注意力迫使戲院跟上。

起點是網民的獵奇心理。當在社交媒體看到粗糙的偷拍畫面，網民的第一反應是難以置信：「這種東西真的在電影院上映？」緊接着，「上映十天票房僅7711元」這個異常慘淡的數字，又成了第二個吸睛位——一部票房低到荒謬的爛片，實在讓人忍不住去一探究竟。有資深動畫導演直言，《牛來》從專業角度幾乎不值一評，只因「戲院裏從未有過屎，現在竟然有一坨屎，大家都覺得必須打卡留念」。

此外，《牛來》還出現了罕見的「反劇透效應」。一般電影最怕精華片段被提前劇透，畢竟通常觀眾看過高潮就不願再花錢；但在社交媒體上看過十幾秒《牛來》片段後，觀眾的心理卻是「86分鐘真的一直都這麼離譜嗎？」有觀眾接受傳媒採訪時表示，自己就是想看看「究竟有多怪」。

這很快演變成年輕人的集體行為藝術：有觀眾在購票座位圖上拼出「牛」、「牛來」等字樣；片方沒有提供正式海報，各地電影院索性自行手繪，風格千奇百怪，又反過來成為新一輪傳播素材。

另外，片名諧音「牛市來」，意外擊中A股股民對牛市的渴望。有觀眾直言，自己是股民，「對『牛來』有天然嚮往，所以要支持一下這部電影」。同花順熱股榜還一度出現金牛化工、銅牛信息、公牛集團等多隻帶「牛」字個股同時上榜，被網民戲稱為《牛來》概念股。

上海一名影院管理公司員工透露，熱度發酵後，不少影院經理第一時間向所屬公司申請增加場次，於是形成了「觀眾買票、影院加場、更多人看到排片而跟風買票」的循環，亦讓《牛來》創造了票房逆跌神話。

不過，行業內部對這「加場潮」並非全無異議。

一部分影院從業者認為，只要存在真實觀影需求，就應該提供供給；另一部分人則認為銀幕具有公共文化屬性，不該讓低質量作品靠獵奇獲得獎勵，有人形容這種糾結是「自己的道德和笑點在打架」。

對於《牛來》的反常爆紅，心理專家將這股現象歸因於社會情緒的特殊反應。在當前在競爭激烈及高壓的環境下，《牛來》粗糙卻帶善意的「笨拙感」，恰好為年輕人提供了一個低成本的情緒宣洩口。有藝術動畫導演認為，這其實是一場由年輕群體主導的公共文化事件，其討論價值早已超出影片本身的敘事與畫面質量，網民的集體行為才是這場事件真正的內容核心。

根據貓眼專業版數據，影片的主要受眾多為18歲至29歲的年輕人，佔近一半；男性佔比則為65%。

「龍標」之爭

《牛來》爆紅之後，最多人質疑的一點是：如此粗糙的作品，是怎麼拿到「龍標」（電影公映許可證，由國家電影局簽發）並登上院線的？畢竟，每年能通過國家電影局審查的院線片僅百餘部。

有資深動畫電影製片人解釋，技術審查關注的只是放映安全與穩定性，即是否有壞幀、音畫嚴重不同步、長時間黑屏等純技術問題；至於內容製作得好不好、藝術水準高不高，並不在審查範圍之內。只要不觸犯內容紅線、手續齊備合規，即便是一部業餘水平的作品，一樣可以拿到公映許可證，在大銀幕放映。

根據資料，《牛來》在二〇二一年完成劇本備案，二〇二四年通過內容與技術雙重審查，取得公映資格。

這種「低成本、非專業、意外爆紅」的劇本，其實今年並非首次上演。今年五月走紅的《給阿嬤的情書》同樣以低廉的製作成本撬動了驚人票房，掀起現象級觀影熱潮。兩者走紅的起點都不是傳統意義上的「大製作」，而是依靠作品本身的特性，先引發社交媒體層面的圍觀與討論，再倒逼院線排片。彭博社也指出，《牛來》的走紅突顯出社交媒體對中國消費者決策的影響愈來愈強。

導演信雨萌於昨（十六）日發表聲明，稱《牛來》院線階段已正式落幕。他坦言這次是一次「完整的創作實踐」，並表示：「有喜愛也有批評，所有聲音我們都認真拿下。我們明白作品尚有很多值得改進的地方，也尊重每一位觀眾的看法。」信雨萌由衷感謝願意走進影院的觀眾，強調這段經歷對團隊十分珍貴，未來會「沉澱反思，在之後的創作裡繼續努力」。

信雨萌亦透露團隊下一部作品《羊高》已經投入製作。

不過，目前《牛來》在大陸多地院線依舊正常售票上映，且票房走勢強勁，截至今（十七）日中午已錄得超過1100萬元。票房預測平台貓眼專業版預測該電影總票房將超8900萬元。

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大名鼎鼎的影星如馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、羅拔·迪尼路（Robert De Niro）、丹尼爾·戴-路易斯（Daniel Day-Lewis）都是方法演技的代表人物。

馬龍·白蘭度（Marlon Brando）

但近日，因《后翼棄兵》（The Queen’s Gambit）及《思·裂》（Split）為人熟知的Anya Taylor-Joy，在宣傳Apple TV+新劇集《Lucky》的訪問中，直言方法演技是男演員的專利。

事實上，Anya Taylor-Joy 不是首位公開質疑方法演技的荷里活女星。曾經備受推崇的方法演技，為何如今引來不少演員公開批評？

「女人不能完全失控」

Anya Taylor-Joy告訴Complex：「你會留意到，女性幾乎不會方法演技，我們有很多其他事要處理，不能完全失控」（“If you’ll notice, women don’t method act because we have things to take care of. We can’t completely lose our minds.。”)

她形容演技是「受控的精神病」：「每天花十六小時扮演着別人，想他想的事、住他住的地方、穿他穿的衣服…」她分享自己偶爾會太投入角色，走火入魔，身邊的人會用角色名字喚她，提醒她「回來吧」。

她接著解釋為何抗拒方法演技，演員的工作要面對劇組的數百人，有責任善待他們、助他們好好發揮：「若演員沉迷於演一個混蛋，工作不會順利。」( If you’re too invested in in being an asshole, then that’s not going to be very fun.”)

Anya Taylor-Joy並非首個表示拒抗方法演技的荷里活女星。

Natalie Portman：「方法演技是女性負擔不起的奢侈品」

早在2024年1月，奧斯卡影后妮坦莉寶雯（Natalie Portman）接受《華爾街日報》訪問指，方法演技是「女性負擔不起的奢侈品」。

她說自己從未試過方法演技：「我很投入角色，但老實說，方法演技是女性負擔不起的奢侈品。若我要求旁人整天喊我『Jackie Kennedy』，我不認為小孩或伴侶會理解。」她認為，女性要擔當家庭照顧者，根本沒有「完全沉溺於角色的奢侈」。

（編者按：Natalie Portman曾主演電影《第一夫人：積琪蓮甘迺迪》，飾演甘迺迪妻子 Jackie Kennedy。 )

Natalie Portman 曾為了電影《黑天鵝》（Black Swan）持續每週六天，每日苦練芭蕾五小時，但她強調這不是方法演技。因為她從未要求劇組在鏡頭外，以角色名字稱呼她。

Kristen Stewart：「表演的本質是脆弱和尷尬」

2025年12月，姬絲汀史釗域（Kristen Stewart）在宣傳其執導處女作《The Chronology of Water》時接受《紐約時報》訪問，提出了更尖銳的觀點。

她說：「表演的本質是脆弱和尷尬，很不陽剛，要當別人的傳聲筒，其中沒有 bravado （威水）可言，因為演戲本身就是屈就。你可有聽過哪位女演員演戲會用方法演技？」

她提出，男演員為了補償表演帶來的脆弱感，會在演哭戲前，像大猩猩般搥胸頓足，減少尷尬，也令演技看起來像魔術一樣不可思議。

史釗域說，荷里活允許「男性保持自我」，但當女性做同樣的事時，就會被視為「瘋女人」。她分享曾經問一位同行：「你有沒有見過女演員方法演技、需要尖叫或做一大堆事情？」，對方立刻回應：「女演員都是瘋的」。

男演員同樣有提出質疑之聲。2019年，羅拔·柏迪臣（Robert Pattinson）在Variety《Actors on Actors》對談中直言：「我常覺得那些方法演技演員，只會用在飾演混蛋時。你從不見有人會深陷在飾演一個對所有人都很友善的角色裏。」

事實上，也不是所有女演員都不用方法演技。2021年，Lady Gaga在《GUCCI名門望族》（House of Gucci）飾演Patrizia Reggiani，她投入角色生活十八個月，更維持了九個月的意大利口音。她說：「我從未打破角色，我一直與她同在。」

男人的方法演技是「投入」 女人就是「瘋狂」？

外國文化評論專欄作家Roe McDermott指出，方法演技已淪為「性別化的權力表演」，原因是荷里活系統性的性別歧視。

「一個男人要達至甚麼程度才會被視為『難合作』，門檻無邊無際，但一個女人則輕易被標籤為『難搞』，兩者之間存在巨大鴻溝。」

她認為，男性被允許透過方法演技放縱和擴大自我，即使造成破壞，仍會被容忍。他們有權重塑片場、工作程序及氣氛。

相比之下，女性的方法演技被局限於改變自身，她們只被容許傷害自己，而非別人；被容許縮小，而非擴張。她舉出多個例子證明，叫囂、恐嚇、擾亂片場或拒絕合作的男性，被包裝為「不妥協的藝術家」；批評劇本、表達不滿或劃清界線的女性，則輕易被標籤為「難搞」。

三屆奧斯卡影帝：方法演技被污名化

當然，方法演技還有其忠實擁躉。三屆奧斯卡影帝丹尼爾·戴-路易斯（Daniel Day-Lewis）曾在《我的左腳》（My Left Foot）中飾演全身癱瘓的愛爾蘭作家Christy Brown，為了沉浸在角色中，他在鏡頭內外要求工作人員餵他進食、用輪椅移動。

《我的左腳》（My Left Foot）

Daniel Day-Lewis 更曾公開指方法演技被污名化。他在二O二六年宣傳新片《Anemone》時接受《紐約時報》訪問，他坦言：「方法演技現在常被攻擊。有人將之形容為『gone full method（泥足深陷）』，我有點怒，那就像在說我們的舉止會極端得像瘋子。」

他認為大眾「錯重點」，常執著於表演工作中微不足道的細節，只注意演員的身心不適和精神不穩：「事實上，對一個演員來說，最重要還是懂得調節內心。」

Daniel Day-Lewis

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他給出的理由也很簡單：電影所講述的古希臘時期，遠早於管弦樂出現之前。觀衆所熟悉的恢弘、浪漫的史詩配樂，其實是二十世紀荷李活的常見手法。路蘭表示，在拍攝《奧德賽》的過程中，他和Göransson很早就決定，他們不想落入人們對希臘史詩的刻板印像或固有期待，亦不想模仿過往電影中常見的華麗浪漫配樂，而是希望這部電影「質樸、直接、易於理解」。

奧斯卡三冠王與路蘭的第三次合作

這對Göransson來說是個不小的挑戰。他今年剛以《罪人》拿下第三座奧斯卡最佳原創配樂獎，此前曾以《黑豹》（2019）、路蘭前作《奧本海默》（2024）獲得此獎，是史上獲此獎最多的作曲家。他表示，浪漫主義時期的管弦樂和配器方式正是自己許多電影配樂的基石，今年早些時候，Göransson在《星球大戰：曼達洛人與古古》中的配樂亦展現了他對厚重合成器和以吉他為主的管弦樂編排的運用。然而，在《奧德賽》中，Göransson則是探索了全新的音樂領域，他更表示此次配樂嘗試對他而言是「歸零」：「我知道要創造一個完全原創的世界，必須走出舒適圈，去尋找我從未碰過的聲音。」

繼《天能》《奧本海默》後，今次是Göransson與路蘭的第三次合作。故事背景設定在青銅時代，路蘭便提議以「青銅」作為配樂的基調。想法很簡單，執行卻極不簡單。Göransson蒐集了 35 面大小不一的青銅鑼，進行反覆實驗與錄音，並將其與合成器音效層疊，一首又一首地傳給導演。為了追求青銅時代粗糲的聽覺質感，他周圍蒐集聲音素材——敲牆壁、敲欄杆、敲廢金屬，甚至敲冷氣機。總之，任何能發出金屬聲響的東西他都拿來試音。幕後花絮更捕捉到導演親手拿着槌子敲鑼的畫面。 

配樂之前要「考古」  路蘭從影三十年首次填詞

配樂中另外兩件關鍵古樂器的重建，花的功夫更大，堪稱考古重建。

里拉琴（Lyre）是西方最早的撥弦樂器之一，亦是路蘭為奧德修斯這個角色選定的專屬聲音。路蘭要求其撥弦的張力，要能呼應奧德修斯拉弓時的緊繃感。為了找到合適的演奏方法，樂手靠研究古希臘陶甕上的圖畫，才摸索出一套已經失傳的指法。

另一件關鍵樂器奧洛斯管（Aulos）是一種失傳已久的雙管樂器。由於沒有任何古代的簧片留下來，樂手只能透過文獻和圖像資料，自己摸索該怎麼做、怎麼吹。最終團隊依據西元前六至五世紀的原件，復刻出了一支複製品，並推敲出當年的演奏工藝。

全片最花力氣的錄音素材，是Göransson親自飛到阿爾巴尼亞南部，錄下的「拉貝里複音唱法」（Labëri polyphonic singing）。這是一種被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產的多聲部民間歌唱法，Göransson更坦言自己從未在任何電影中聽過如此動人的聲音。要錄得這種歌聲，需與當地牧羊人歌者合作並配合他們的作息：下午六點前必須收工，因為第二天凌晨四點他們就要起來放羊。此外，他還錄製了牧羊人世代流傳的傳統雙提琴音色，並將這些聲音匯入進電子合成器，演變成電影中的一首輓歌。

《奧德賽》電影原聲帶同步推出，值得一提的是，在壓軸片尾曲《When I’m Home》的共同作詞名單裏，赫然出現一個「填詞新丁」的名字： 基斯杜化路蘭。

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他像好奇的貓把弄窗簾，靠着窗邊俯瞰城市，樓羣似積木，平常看不見的天台也一目了然，鳥瞰視角勾住他的目光。直至「繼續拍照」的話語傳達，是枝裕和緩緩轉過頭來，凝視鏡頭。襯衫長褲黑壓壓，顯得他的頭髮鞋履份外白，鞋面摺痕深刻，看來常穿。

他喜歡跟觀眾見面， 挾着新作《再生家族》再來香港， 而第一次以電影人身份訪港，應數他首部電影《幻之光》（一九九五），參加香港國際電影節。是枝裕和拍電影像愛發問的孩子，總問如果。儘管新戲在康城影展未必盡如人意，但無礙他朝世界發問： 假如用AI「復甦」亡者，那麼，逝者屬誰？

AI復甦  有始有終

如果抱錯出生嬰孩，相處六年的孩子沒有血緣，要換親生骨肉過來嗎？如果沒有血緣的人共同生活，他們可以是勝過血親的家人嗎？前者《誰調換了我的父親》（二○一三）奪康城影展評審團獎， 後者《小偷家族》（ 二○ 一八）奪康城影展金棕櫚獎，是枝裕和是廚師的話，家庭戲就是他的拿手菜。即使《再生家族》說AI，依舊放到家庭處境。

是枝裕和許多電影以孩童為要角，《再生家族》也不例外。

七歲稚子因故離世，兩年來，父母的哀傷無處安放。無人機將一份包裹送到他們家裏，建築師母親甲本音音（綾瀨遙飾）收到AI公司 REBirth的邀請函，他們能免費向因意外或犯罪喪失親人的家庭，用AI製作跟逝者一模一樣的仿生機器人。音音和木匠丈夫甲本健介（大悟飾）挑選兒子翔的相片和影片傳給REBirth，迎接外貌和聲音跟翔一模一樣的仿生人（桒木里夢飾），一家三口重新生活……嗎？

是枝裕和曾擔任《十年日本》監製，二○一八年想像十年後的日本，《再生家族》猶如變奏，想像不久將來可能發生的事。近年，類似戲中概念在日本甚囂塵上，二○二四年，是枝裕和看到一宗中國新聞：AI公司「超級頭腦」以亡者的相片和影片生成互動AI，客戶恍如跟逝去親人重新交流。「最初感到驚訝，覺得這樣的時代終究來臨。若要發展成商業模式，我想應該會發生在不受基督教傳統束縛的國家，所以當時就猜測可能是日本或中國。這就是我最初的感覺：時代終於開始了。」是枝裕和說。

同年，他拜訪「超級頭腦」創辦人張澤偉，詳談以後，他的內心既不安又共鳴，「但最讓我印象深刻的，是對方提到『簽約者必須在某個時間點解除合約』。」張澤偉向他舉例，有個小女孩無法接受母親離世，每晚睡前都會在電腦喚醒「母親」，跟她說說話、道聲晚安，當小女孩接受母親離世的事實，就會解除合約。「這讓我意識到，終究是必須劃下句號的過程。比起何時開始，何時結束才更為重要。」

哀莫大於心死

如果有機會像電影般「復活」親人，他可會這樣做麼？一路訪問，是枝裕和面不改色，直至聽到這問題，他微笑，說：「突然浮現的是，因為父親過世時走得太突然，心裏總覺得還想再多跟他說說話。」他的父親在二○○○年逝世，是枝裕和那年卅八歲，才拍了兩部電影。他話還未說完，「但一直待在身邊又會覺得煩，大概幾天後就會解除合約了。」

是枝裕和想起父親時忍俊不禁。

他的父親在高雄出生長大，二戰時日軍徵召他，戰敗後遭蘇聯放逐西伯利亞勞改三年，之後差不多三十歲才第一次踏足日本。是枝裕和在隨筆集《宛如走路的速度》提到，父親喝醉時常說起在「故鄉」高雄的往事，但是全家人都沒認真聽父親回憶，後來是枝裕和忖度，台灣的青春可能是父親唯一的快樂時光。

《再生家族》所謂用AI「復甦」亡者，或許是給予留下來的人機會，道出未曾言說的哀痛，完成心靈上的服喪。戲中母親音音主導以AI「復甦」兒子翔，但她漸漸感覺重蹈對翔的不是，提出解除合約；父親健介起初抗拒仿生人，甚至戲稱只是「掃地機器人」，健介卻慢慢視這部機器人是翔，向他懺悔，認為自己有份害死翔。

電影日文原名《箱の中の羊（箱中之羊）》，名字取自《小王子》情節：小王子請飛行員為他畫羊。飛行員畫了三次，小王子都不滿意，飛行員不耐煩，就只畫了一個箱子，說羊就在裏面。豈料，小王子滿心歡喜，說他想要的羊就在裏面。真正重要的東西，非能用眼所見。母親音音承認對孩子的不是，父親健介得以懺悔孩子之死，比起兒子「復甦」的表象來得重要。

《再生家族》日文原名《箱の中の羊（箱中之羊）》，取自《小王子》。因為是枝裕和想像母親讀繪本給孩子聽，應該是讀《小王子》。

不能說的秘密

是枝裕和的電影，總悄悄放入個人經歷。《奇蹟》（二○一一）的哥哥航一游泳課後，搭巴士打開窗戶，吹乾濕頭髮，是枝裕和小時候學完游泳就是這樣。《小偷家族》（二○一八）的男孩祥太把衣櫃視作個人房間，是枝裕和兒時也常在衣櫃裏看書。

他說《再生家族》確實多少反映個人經歷，「但我不會那麼直接將自己的真實人生，套用在某個角色身上。既然決定要描寫到解除合約為止，我就想，或許能將孩子離家、雙方學會放手這些人生必經過程，融入在故事後半段。」現在他也是一個成年人的父親， 近幾年女兒已長大成人。戲中仿生人兒子擁有自我意識，聯同其他仿生人和受虐孩子走到森林建立家園，擺脫人類控制，恰如孩子長大後擺脫父母。

「這次我刻意不將自己投射在三名主角身上。雖然我的立場有點微妙，但電影視角上，我試着採取一種『由中庭那棵檸檬樹在旁觀察』的觀點，而非投射在任何角色身上。」主角的家是一所獨立屋，看起來由多個盒子組成，中庭種了一棵檸檬樹，是翔出生時所種。也許像牆壁上的蒼蠅，看着音音和健介默然哀傷，看着仿生人翔「復甦」回來，看着音音和健介信念動搖， 看着仿生人獨立出走，終於，豁然開朗。

「原則上我都是為了『某一個人』而創作。有時是腦海中的具體對象，有時則是素未謀面的某個人，總之對象始終只有一個。」例如，他的母親在二○○五年逝世，對她的記憶和懊悔都化為電影，為她創作《橫山家之味》（二○○八）。戲中母親的形象如同親母，說話惡毒又愛開玩笑。《再生家族》的創作對象，卻是不能說的秘密：「這次雖然也有浮現的對象，但其實並非能在此指名道姓的人，所以這部分我就先不透露了。」說這些話以前，他雙眼眨個不停。

是枝裕和表示，《再生家族》不投射自己到任何角色，反而是像主角家裏中庭的檸檬樹般從旁觀察。

拍小孩的趣味

有些人說，小孩和動物最難拍，可是這些年來，孩子都在他的電影擔任要角。《誰知赤子心》（二○○四）跟隨四個被棄養的孩子生活，讓飾演大哥的柳樂優彌奪得康城影展男主角；《怪物》（二○二三）揭示兩個孩子從世俗之中出走，迎接明媚陽光。「從敘事角度來看，孩子作為審視大人的視角，或許佔了（我的電影）很大比重。拍攝時之所以快樂，是因為他們不像大人那樣受到各種束縛，無論動作或情感都更純粹。這種無法預測的特質，拍起來非常有意思。」

《再生家族》的小孩主角有點不一樣， 表面是七歲孩童， 內裏卻是AI。「指導兒童演員的關鍵，第一印象決定了一切，也就是看我是否有意願拍攝。為了確認這點，我會多次試鏡。」角色兒子翔最後一次試鏡，是枝裕和請小演員 木里夢與飾演父親的大悟， 演出電影後半段的浴室場景：

父親浸浴時偷偷哭泣，仿生人翔卻跑了進來替母親傳話，着父親不要將骯髒的木塊放進浴缸。父親後來扯開話題，說翔從前會跟他浸浴，翔便說，浸水十五分鐘應該不會壞掉。最後翔沒有浸浴走出浴室，父親叮囑他不要告訴母親，翔說好，他不會告訴母親他哭了和將木塊放進浴缸。

「他（桒木里夢）很有靈活應變的能力。能在現場接住大悟的台詞並調整表演，這點非常關鍵，也讓我確信人選沒錯。他並不是把台詞背得滾瓜爛熟才到現場，飾演大人的演員會主動找他練習，自發排練，表演就是在這樣的過程中逐漸定型。那部分我不會參與，等他們有自信了，我再加入給點建議。我並沒有逐一指導台詞該怎麼說，或動作該怎麼做，偶爾只會提醒他這裏停一下，或是不要眨眼之類。」

是枝裕和平常會根據演員的聲線和性格去調整劇本，《再生家族》有部分根據桒木里夢的性格來發揮，「有些則不行，有時會出現很像AI的台詞， 像是『要結束合約嗎？』之類。所以跟平時相比， 確實有點不同。」

角色仿生人兒子最後一次試鏡，是枝裕和選擇電影中後段的浴室場景。

孩童只盼望歡樂

其實， 是枝裕和猶如電影傳教士，除了拍小孩，也長期參與「兒童映畫教室」， 教小孩拍電影。可是，他沒打算教甚麼技藝，「若能傳達出『拍電影很有趣』這點就非常成功了。同時，讓觀眾感受到『電影並非一人能完成』也很重要。」最近，他開始跟身邊的年輕創作者合作，一起教小孩拍電影，「對他們而言，要一邊引導孩子，一邊將想法轉化為語言傳達出去非常困難。這也對他們來說，是很好的訓練機會。」

在影展有高有低，那些生活經驗又怎樣傳授給拍電影的小孩？「沒有吧，我幾乎不會去想甚麼『該怎麼教別人』之類的事。我只是單純樂在拍電影，所以對（  木）里夢或其他孩子來說，只要來到現場能覺得『拍電影真有趣』、『導演看起來好開心』，這樣就夠了。畢竟對他們而言，這往往是除了父母與老師之外，第一次接觸到工作的成年人。」

「我唯一在意的，就是讓他們留下『拍電影的人看起來很開心』的回憶。」是枝裕和說。

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從首次執導電影《音樂》起，杜哈絲已揚言想要定義出「杜哈絲電影」的特徵，以及自己的語言，不能有任何一位明師的影子。她不討好迎合商業市場，不管拍出來的電影受不受人歡迎，也對媒體評論不屑一顧。

杜哈絲於一九六六年首次執導電影《音樂》，另一名聯合導演為Paul Seban。

杜哈絲辭世三十週年，香港法國文化協會與百老匯電影中心聯手，播映六部由杜哈絲執導的電影。對於著重畫面和劇情的觀眾來說，杜哈絲無疑是顛覆了我們看電影的習慣，她的電影經常都是一連串的對話，沒有劇情起伏可言，有時畫面呈現靜止和寂靜下的暗湧，換來的卻是打瞌睡和提早離場的觀眾，不過杜哈絲大概也不會介懷。

影評人何阿嵐觀看過十多部由杜哈絲執導的電影，他坦言杜哈絲對觀眾確實非常苛刻，有一定的門檻，她的電影亦不只講愛情，往往帶有政治意識，需要先理解背後的時代背景。我們可以從何入手，嘗試理解杜哈絲的電影實驗呢？

破壞傳統電影敘事方法 重對白不重畫面

何阿嵐指杜哈絲的小說本身，已難言有傳統故事所包含的起承轉合，「很多時候他們（故事角色）說的對白或者描述的東西都好像指向着一些我們看不到的東西、一些不是主線發生的事。」以至於她在處理電影方面，也不相信起承轉合或者寫實主義能夠表達到她想表達的東西。

最廣為人知的例子，是導演彼得布祿克（Peter Brook）將杜哈絲名作《如歌的中板》（Moderato Cantabile）拍成電影《生之怨曲》，雖然杜哈絲喜歡珍摩露這個女演員，也和珍摩露成為了好朋友，但是她未必很認同電影的處理手法。對杜哈絲來說，「傳統的所謂演技或是敘事方法，都是沒有辦法去處理那種複雜的情緒和情感，甚至那種錯亂的記憶，或者一些似是而非的東西。」

杜哈絲在六十年代末開始執導電影《音樂》和《毀滅，她說》，七十年代踏入電影創作的全盛時期。（圖片由香港法國文化協會提供）

何阿嵐指，杜哈絲由最早期的電影開始，已經對影像予以不信任，相比起畫面和調度，她更著重對白和聲音。第一部作品《音樂》，相對其他作品已較為貼近傳統電影的敘事手法，但是戲中有太多對話，被不少評論嫌太像舞台劇。

若果要簡單歸納杜哈絲的電影故事，不外乎關於愛情和外遇，一般人要理解不會太困難，可是「她要抓住的是很多magic moment，一個人崩潰時的狀態，或者一個人怎樣去接受一件事，或者那件事的幻滅。」

觀眾之所以難以進入，或許是因為「杜哈絲一開始做的事情，是破壞了大家對於傳統電影或者看電影的習慣，或者對於講故事的習慣。」再者，她的電影如此強調對話，惟對白中的法語時態不時轉換，又有一些文法上的錯摸，對於不懂聽法語的觀眾而言，依靠字幕去閱讀對話，已經是一個很大的困難。 

不信任影像 謀殺影像

要談論杜哈絲電影的特色，何阿嵐認為有三大重點。首先，「我會形容她是謀殺影像的導演。最厲害的電影導演都是用畫面講故事，但她從來都不是用畫面講故事」，說的不是她的畫面不好看或是沒事發生，而是她覺得影像是一種操控，「影像會操控觀眾去想像戲中的人物，演技會操控他們想像人物發生了甚麼事，但聲音有很多想像，特別是聲音引導了你有很多遐想，究竟那個人說的話，是真還是假？」譬如《夜船》（Le Navire Night）裏，那名叫F的女人，在電話中說了很多自己的身世，倒頭來所有說話都是假的，但是電話另一端的那個男人，因為聽到她的身世，就算足足三年未曾見她一面，雙方也仍然維持着某種好像愛情的關係。

電影《夜船》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

一般傳統的電影裏，聲音和畫面之間有一種互相對應的關係，但是杜哈絲所拍的電影，有部份以「聲畫分離」的方式處理。例如《夜船》中，畫面是一些男男女女在片場中化妝、走走停停和呆坐，畫面以外，是一對男女在電話裏頭的對話；又例如《印度之歌》，觀眾所聽到的對白從不是來自畫面上的演員之口，而是畫外人所說的說話，整齣戲唯一在現場收音的對白，就是迷戀領事夫人的副領事，走出畫面外絕望地嘶吼、大叫大喊。不過，我們又不能說畫面和聲音完全割裂，「其實她表達的東西，和她的影像是有一些暗暗的呼應，但不是一個直接的呼應。」

「她根本不相信影像可以令觀眾走入她的世界。她否定，甚至有點厭惡，厭惡到她後來的戲，連人物都沒有，只是有一把好像鬼魂的聲音不停地在那裡蕩漾、說話。」

電影《印度之歌》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

何阿嵐又提到，觀乎整個六、七十年代，是一個對於影像慢慢開始變得不信任的年代。五十年代的越戰，攝影是一個很重要的媒介，將越戰的實況傳播開去，甚至因為幾張照片，改變了整個美國對越戰的觀感，由一開始覺得在做正義的事，到後來看到戰爭衍生諸多問題。然後漸漸有人開始質疑影像。踏入六十年代末至七十年代，是一個對影像、對畫面開始有許多不信任的年代。何阿嵐不肯定杜哈絲有否明言過自己受到這個時代氛圍的影響，但是她的電影處理手法，與那個時代是吻合的。

電影反覆出現猶太人角色

第二個重點是，杜哈絲的電影不多談論二戰，但經常反覆出現猶太人角色。「雖然她不是用一個影像上的存在，或者拍一個二戰的集中營的畫面，但是她用她的方法去處理猶太人問題，這些人被禁、無法被言說，無法去講清楚他們的苦難是甚麼。」

電影《黃色太陽》，也有猶太人角色出現。（圖片由香港法國文化協會提供）

第三點，何阿嵐想強調的是，杜哈絲的電影表面上是圍繞愛情、外遇和激情，但是戲裏相當之有政治含義，「但那種政治意識，不是透過對白，不是說某些金句，如『我要支持民主』，或者『我要支持自由』，不是這樣，她是從形式開始去說。」

《印度之歌》呈現虛無狀態 隱含對法殖批判

其中一個例子，是評價較高的《印度之歌》。劇本開首指：「劇中所提到的自然、人文、政治地理皆不符事實」，所有地名「主要取其音樂性。」何阿嵐說：「第一，電影不是在印度拍攝；第二，故事也不是真的跟印度有關。」 

何阿嵐的杜哈絲珍藏之一，是《印度之歌》劇本。

畫面可見的，是法國駐印度大使夫人周旋在一眾「男寵」之間；畫面之外，可聽到四名女性的聲音，包括大使夫人、從緬甸徒步來到印度的女子，以及兩名議論夫人種種婚外情的女人。電影意在呈現三十年代一群殖民地白人，在奢華的大宅裏夜夜笙歌，實質上卻充滿虛無感和孤寂的狀態。他們被法國指派到一片荒蕪之地，「你在那裏管不了任何人，你其實沒有實質權力，你的權力被架空，你不知道自己在做甚麼。」當地天氣悶熱潮濕，不時聽聞消息，遠方的中國開始被日本轟炸，世界風雲變色，戰爭如箭在弦，但是這片土地上的殖民地白人卻甚麼也做不了，日子單調無聊，無力感瀰漫。

何阿嵐指電影中隱含許多對法國殖民的批判，然而杜哈絲並不是直接批判某件事，例如「法國很有問題」，反而是以電影呈現一種狀態或氛圍。「她對於這一種佔領本身的虛無感，有很大的體會。」這與她在越南出生和成長很有關係，夾雜在越南和法國中間，她不知道自己是哪裏人，也源於她是一名身在越南的白人，難以融入這個世界，有很多距離感。

《毀滅，她說》呈現六八年法國學運失敗後死寂狀態

《毀滅，她說》是在1968年法國「五月風暴」之後拍成，但是它沒有像新浪潮導演高達那樣直接拍攝年輕人的故事，或是他們在抗爭現場的經歷，而是將鏡頭拉到後方，講述兩男兩女，在一間不知是酒店，還是療養院，還是精神病院的空間裏面，消磨時間，呈現一種情感失衡的狀態，反映1968年當時某些狀態或問題。

電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

六八學運的觸發點是大學生爭取男女互訪宿舍，後來上升至意識形態層面，演變成大規模示威，抗議資本主義、階級不公、帝國主義和戴高樂的保守主義。何阿嵐說，整個運動的重點批判對象之一，是中產階級。然而杜哈絲未有在電影中直接作出批判，「而是（呈現）那種情感的墮落、失落，或者那種對於革命的想像。大家以為革命是推翻階級，推翻意識形態，但是當失敗之後，沒有改變，這種死寂的狀態。」故事沒有太多高低起伏，但是畫面裏，三人之間的情感角力交流很強，直到另一名女性出場後，「好像被黑洞吸住了，是否會成為了他們那段關係裏其中一個角色呢？會不會由三角變成四角呢？大家在分享對方的伴侶，或者大家共用伴侶？」

電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

片名中出現「毀滅」一字，「那毀滅甚麼呢？是毀滅人與人之間的關係？毀滅社會？毀滅身邊的東西？毀滅間屋？還是將所有東西，好像文化大革命所說般推倒重來，全部翻新過？但她只是聚焦在那幾個男女之間的關係。」如若入場看之前，不清楚電影背後的時代背景，很容易會看得一頭霧水。

何阿嵐說，杜哈絲對觀眾確實很苛刻，有一定的門檻。不但如此，他覺得要觀看「如此苛刻的電影」的話，是需要一個超級安靜的環境，才能依稀感受到對白言語之間的起伏和情緒，哪怕聽不懂法語也好，「甚至你要嘗試享受那種安靜，完全是沒有聲音的狀態。」因此對於他來說，在戲院裏聽到一些電話聲、膠袋聲或是一絲噪音，「就很煩躁。」

跳脫傳統敘事、手作感強 原來電影可以這樣拍

杜哈絲一生拍過的長片及短片，約有十九部，何阿嵐看過其中大約十二至十三部。他認為在今時今日，觀看杜哈絲電影的意義，就如欣賞當代藝術或畢卡索一樣，打破傳統的審美觀，「她的電影有一些對觀眾的挑戰，不是我們慣常看的做法。」

觀乎杜哈絲所拍的電影，故事很多時由頭到尾都是困在一個空間內發生，一個房間、一個酒店、一座大宅。何阿嵐指此乃源於杜哈絲本身已是用一種非主流方式拍電影，另一個原因是受限於製作條件，「就算是那麼自由民主的法國也好，女性的權益和創作處境，原來都是很差的，因為你是女性，可能甚至不會給你錢去拍戲、寫劇本。」

《黃色太陽》劇照，整部電影拍攝都是在一間房間內進行。（圖片由香港法國文化協會提供）

杜哈絲的獨特性在於，她作為一名法語世界的女性導演，在有限的資源下，將電影製作縮到很小的規模，而且做出十分極端或進激的作品。到了中後期，大部分電影都是在她自己的家裏拍，或者只有很少工作人員，演員上大多都是她的好友，片酬不會收得好高，又或是起用一些實驗劇場出身的舞台劇演員，本來已經訓練有素。「在那個時代氛圍裏，她有這樣的名聲和條件，可以令到這些作品出現。」

「這麼小的預算，這麼小的資源之下，她做到很多事情，有一種可能性——電影可以這樣發生的。雖然可以令到許多觀眾卻步，甚至令許多觀眾說：『你在做甚麼？』的一種反感或者抗拒，但如果你摸索到她一些線索或者邏輯的話，其實那件事並不複雜，你可能都會enjoy。」

電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

剛才提到杜哈絲的電影不是傳統線性敘事的電影，何阿嵐指觀眾未必很快看得懂，可能需要多一點人生歷煉，包容那套電影語言、願意主動去理解。他甚至坦言，直至今日看她的電影，仍然會對某些部份感到疑惑：「為甚麼要這樣做？」不過他未有打算卻步，「對我來說，我看了許多很垃圾又流水帳的商業電影，之後看這麼簡單、手作感這麼強的作品，原來有人這樣去做，我看的時候覺得挺感動的。」

杜哈絲有一齣短片叫《大西洋男人》（L’Homme atlantique），全片長約四十分鐘，但是當中一半是沒有任何畫面，只有說話的聲音。何阿嵐很想有朝一日，大家一同坐在漆黑戲院裏，經歷那個長時間的黑畫面，「雖然感覺很戇居，但好像今時今日要有一個空間給你感受那種黑暗。」

對杜哈絲處理「毀滅」主題甚感興趣

是甚麼驅使何阿嵐持續追看和研究杜哈絲的作品呢？他對於杜哈絲經常在創作中處理「幻滅」這個主題，甚感興趣。譬如電影《夜船》，男女主角素未謀面，三年間僅透過電話互訴心聲，對愛情有很多幻想，但是當男主角收到女主角的照片，發現照片中的女子跟自己想像中差距那麼大，所有的幻想瞬間崩塌，「我很少在其他電影裏面看到，她這麼執迷，或者對於這件事（幻滅）表達得那麼好。」

電影的實驗性也是吸引他的地方，看過太多浮淺的電影，即使荷里活電影都是某種公式的變奏，「但她是好像石頭爆出來的奇異生物，那些東西很獨特。我看了幾次《印度之歌》，或者看了幾次《夜船》，我還是會找到一些有趣之處，可以去寫去發掘。」他建議影迷可以先嘗試觀看杜哈絲的短片，如果看完還「頂得順」，就嘗試去閱讀她的書，之後才去看她的長片。

何阿嵐翻開《印度之歌》劇照一頁

「雖然杜哈絲的電影沒甚麼幽默感，又沒甚麼好笑的東西，但是我覺得她有一些很靈光的東西，拍了一些很漂亮的畫面，可能你就記住了那些畫面。」回想起十多年前第一次看《印度之歌》，他要麼看不明白，要麼看到睡着了，但是電影開首第一個鏡頭，拍攝遠方太陽緩緩下山，畫面就這樣深深地刻印在他的腦海中。十多年來，他沒有機會再翻看《印度之歌》，也無法在其他電影中遇到這樣的畫面，可是這樣的畫面依然不時在他思緒之中浮現。

今年在戲院再看的時候，他發覺不單止畫面很美，而且戲中角色的走路姿勢、站着的狀態，也十分美，「好像一些時裝，好像二、三十年代的特色，非常漂亮，非常工整，又有一種美在裏面，但未去到那種腐朽、腐爛。」

何阿嵐認為，杜哈絲的電影始終不是大眾電影，甚至或許有人覺得是「爛片」，但是觀眾不一定要認同或願意接受她的做法，只要能夠欣賞到一、兩個畫面，記住它們，便已經很好了。

電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）

我想在膠片上重現的內心時間，跟一般大家所理解的電影裏的「敘事」時間，一點關係都沒。——杜哈絲《懸而未決的激情》

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然而，可能令一眾Indie電影迷大跌眼鏡的是，一向自詡尊重創作、接納異聲的A24，竟然宣布將開發AI影視技術。

Google旗下AI公司入股A24 雙方如何合作？

Google於6月22日宣布，旗下AI實驗室DeepMind已入股獨立電影工作室A24，Google母公司Alphabet向A24注資約7,500萬美元，支持該工作室探索結合AI技術的電影工具，協助創作者開發新工作流程。

據《華爾街日報》報導，這是Google首次入股荷里活片廠。這項合作並非獨家，協議亦明確規定，Google無法接觸A24的數據及影視作品庫。計劃由A24的技術部門A24 Labs主導，研究利用AI協助分鏡繪製（Storyboarding）及改善前期製作流程。

Google強調，這次合作「不是要自動化創意」（not to automate creativity），而是為導演及電影製作專業人士創造新工具，期望透過新技術幫助創作者拓展創作可能。

反對聲音：自家導演帶頭反AI 演員公開大罵

消息一出，隨即引來大量反對。其中最諷刺的是，A24力捧的《嚇房》導演，本身正是AI的堅定反對者。

《嚇房》的20歲導演 Kane Parsons 曾公開批評生成式AI「與其說是創新，不如說是文化與經濟腐化的徵兆」，他直言不喜歡在創作中使用相關技術。他說如果有一個按鈕能讓所有AI消失，他會毫不猶豫按下去，並表明未來作品都不會使用AI。

美國演員兼導演 Justine Bateman 亦公開反對這次合作，她在X上寫道：「A24 剛受惠於《嚇房》票房大賣，而導演是堅決反AI的，竟轉頭促成這樣的交易，實在令人失望。」（It’s quite disappointing that a company that just enjoyed the triumphant box office returns of staunchly anti-AI Kane Parsons’ ‘Backrooms’ would make such a deal.）

A24的Instagram帳戶隨即被反對AI的留言洗版。有用戶寫道：

“Heyyyy guyssss. So, just a heads up, everyone REALLY hates all the AI stuff as it’s fully contradictory to artistry itself, as well as the endless destruction their data centers bring. ”

「喂喂喂各位，提提大家，所有人都好憎AI，因為佢完全同藝術本身相違背，仲有數據中心帶嚟嘅無盡破壞。」

另一則獲大量讚好的留言寫道：

“I love A24. Use AI and I will never see another A24 movie again.”

（「我愛A24。如果佢用AI，代表我以後都睇唔到A24嘅電影。」）

亦有網民憤怒地留言：

“Now you wanna merge with Google’s Gen AI ?? After it’s been explicitly agreed upon w/ the Backrooms director & the movie go-ers that we DON’T WANT GEN AI IN MOVIES !?!”

「而家你想同Google嘅生成AI合併？明明《嚇房》導演同觀眾都講到明我哋唔想電影有生成AI！？！？」

AI技術在電影中的應用爭議不斷。上月，大導演馬田·史高西斯承認使用AI協助電影前期分鏡（Storyboard）創作，隨即遭業界猛烈抨擊。曾於多部漫威電影美術部門工作的 Karla Ortiz 更以「厭惡」（Disgusting）來形容。

A24 Labs 由前Adobe主管操刀 強調AI「不會令人不安」

據《華爾街日報》報導，A24自2025年初聘請前Adobe高層Scott Belsky 主導數位業務。他帶領的A24 Labs團隊正嘗試開發一款AI生成分鏡腳本的工具。

Belsky 強調，這是為了讓工作室以更好的方式保留創意控制權，並支持冒險精神。他更表示：「新工具不會是那種讓大眾感到不安、用提示詞生成的AI。」

Google DeepMind執行長Demis Hassabis則期望，透過與A24等業界領袖合作，能打造出能支持藝術家實現願景的AI功能。

獨立電影王者的商業成功

根據A24與Box Office Mojo的數據，A24過去兩年收入增長超過一倍，正積極拓展國際市場及投入更大規模製作。目前正籌備改編自電子遊戲《艾爾登法環》（Elden Ring）的電影，預算高達1.75億美元。

近年A24作品的票房也不容忽視，2022年《奇異女俠玩救宇宙》全球票房約1.5億美元；2024年《美帝崩裂》約1.25億美元；2025年《粗獷派建築師》約1.9億美元；2026年《戲劇性婚禮》約1.3億美元；而《嚇房》全球票房已達3億美元，現仍在上映中。

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「三千」這個素材，落入電影人的手，更是變化萬千。從三千元女朋友、三千萬銀行本票、三千人大戰三百人，到三千套成人電影……到底「三千」有何特別魔力？本刊為你蒐羅電影業中無孔不入的隱藏版「三千」。

攞你命3000！

《國產凌凌漆》（一九九四年，編劇周星馳、李力持、谷德昭及張肇麟）特務凌凌漆（周星馳飾）執行國家級任務，從金鎗人（黃錦江飾）手中奪回國寶恐龍頭骨。最後與金鎗人的大戰，凌凌漆系列—科學家聞西（羅家英飾）拿出他研發的超級武器霸王「攞你命3000」。聞西高舉的「攞你命3000」其貌不揚，乍看似一堆糾纏不清的雜物，但據他所說是十種殺人武器於一身。不過，聞西未使出秘密武器，就被金鎗人一槍射倒在地。

聞西： 我費咗一生嘅精力，集合十種殺人武器於一身嘅超級武器霸王，產品編號「攞你命3000」終於研究成功啦！阿漆！企遠啲，遠啲，再遠啲！金鎗人：係咩？咁我真係想見識見識。

聞西： 「攞你命3000」！西瓜刀、單車鏈、火藥、硫酸、毒藥、手槍、手榴彈、三角銼，每一樣都能夠獨當一面，而家集合埋一齊……問你怕未？

瑞士洛斯銀行本票價值三千萬

《賭神》（一九八九年，編劇王晶）裏的高進（周潤發飾）人稱賭神，應新加坡賭王陳金城（鮑漢琳飾）邀請，在公海賭船決一死戰。賭局開始，高進連輸數局，幾乎輸光帶來的錢，敗給新加坡賭王只差一線。危急關頭，高進從口袋掏出一張價值三千萬的瑞士洛斯銀行本票，作為最後籌碼，賭上全副身家，反敗為勝。

高進：我呢度有一張瑞士洛斯銀行嘅本票，價值三千萬。

陳金城：你話係就係㗎喇？

高進：你咪搵個有財經常識嘅人睇吓囉。

I love you 3000!

論到二十一世紀電影史，不能忽略漫威超級英雄電影。不過，英雄也有落幕的一日。

《復仇者聯盟4：終局之戰》（二◯一九年，編劇Christopher Markus, Stephen McFeely），鐵甲奇俠東尼史達（羅拔唐尼飾）即將捨身成仁，犧牲生命解決大反派魁隆。出戰前，東尼史達女兒臨睡時向父親說了一句「I love you 3000」。乍聽似小孩胡言亂語，反而更為鐵甲奇俠後來捨身增添悲劇感。

這句對白其實來自羅拔唐尼的親身經歷。當他向自己的子女表達愛意，說「I love youtons」，子女的回應是「I love you 3000」。編劇聽到他的分享便採納這句話當做對白。

東尼史達：I love you tons.

東尼史達女兒：I love you 3000.

東尼史達：Wow, 3000 that’s crazy. Go to bed or else I’ll sell you all the toys.

七〇年代《戀情三千里》

一九七三年邵氏愛情片《戀情三千里》，當家花旦丁珮和小生金峰主演。金鋒飾演音樂人，在婚姻困境中遇上丁珮飾演的女主角，但他們克
服現實阻礙和社會壓力，無視傳統觀念束縛，終成眷屬。一九七三年也是丁珮慘遭追擊的一年，巨星李小龍在她住所倒斃。電影同名主題曲《戀情三千里》，羅文和台灣女聲二重唱雙燕姊妹

主唱：
戀情三千里，你在那裏？你在那裏？
記得當年的秋夜，我們在橋上痴迷。
戀情三千里，落葉紛飛，幾聲唏噓！

八〇年代《橫財三千萬》

八◯年代長江後浪推前浪，香港電影製作公司湧現，電影人主導的新藝城更拍了港產動作喜劇經典《最佳拍檔》。一九八七年，新藝城的《橫財三千萬》劇情同樣天馬行空。

電影講述香港政府定期銷毀殘舊紙幣，但大型碎紙機故障，導致三千萬未被銷毀，各路人馬為爭奪錢財而各出其謀。

麥嘉執導並參與演出，其餘演員也是大卡士：林青霞、曾志偉和徐小鳳。小鳳姐演出電影少，難得在電影裏看見她的身影，飾演時裝設計師。白髮魔女看得多，但戲中林青霞扮演修女瑪莉亞，勸導世人不要貪財。

九〇年代《狂野三千響》

男人心一字馬，讓女人心擔驚受怕。林保怡在《狂野三千響》（一九九六）演的成，確實讓人擔驚受怕。電影意識大膽，成隱瞞兄弟殺人一事，在廣西殺人滅口，一共十多人，故此被公安圍捕。逃難過程已經夠驚險，編劇藝高人膽大，還有餘暇寫了一條感情線，成與大哥的女友互生情愫，兩人攜手逃難闖天涯。

《狂野三千響》尺度近乎三級，但因沒有裸露鏡頭而只被評為IIB級，上映時引起鬨動。最終，這部奇作斬獲五百多萬票房。

三千美元的臨時女友

荷李活經典電影《風月俏佳人》（一九九◯年），律師愛德華（李察基爾飾）剛與女朋友分手，後來巧遇妓女薇薇安（茱莉亞羅拔絲飾），用三千美元聘用她當一周臨時女友。

薇薇安初嘗上流生活，但她也教會愛德華用不同眼光看待世界。愛德華曾因世俗眼光而對他們的愛情卻步，最終兩人墜入愛河，大團圓結局。

但原來《風月俏佳人》初版劇本名為《3000》，是以悲劇收場—當完愛德華一周女朋友後被拋棄，最後薇薇安陷入毒癮，吸毒過量身亡。

三百人對三千人能有勝算嗎？

台灣電影《賽德克．巴萊》（二◯一一年）拍一九三◯年日治台灣，原住民賽德克族不滿日本殖民統治，對原住民控制過嚴、高壓勞役，以及剝奪文化，於是發起反抗。霧社公學校舉辦運動會，賽德克族人埋伏突襲，砍死過百日本人。日本殖民政府震怒，調動三千軍警鎮壓三百賽德克族勇士，三百勇士盡皆捨身成仁。

導演魏德聖改編台灣漫畫家邱若龍的《霧社事件》（一九九◯年），也是一九三◯年台灣史實。現實中，千餘賽德克族人對抗二千多名日本軍警，結局正如電影般悲壯。賽德克族首領莫那．魯道起義失敗後飲彈自盡。

三千不良少年的老大

日本電影《不良少年：3000人的老大》（二◯一二年）設定在七◯年代，齋藤工飾演高中新生，在有三千名學生的不良少年高中，與高中二、三年級的老大爭奪霸主之位。

電影改編自日本編劇、小說作家遠藤夏輝自傳小說《東京不良少年傳說》。他在七◯年代讀中學，國中三年級加入不良少年團體，高中時成為學校的不良少年頭目，畢業後在原宿當飛車黨首領。七◯年代中退出不良少年社羣，後來由不良少年轉型作家，主題大多書寫早已沒落的不良少年文化。

三千部日本成人電影

拍成人電影拍出傳奇人生，村西透拍了逾三千部成人電影，一人改寫日本成人電影業生態，被譽為「AV帝王」。Netflix二◯一九、二一年兩季劇集《全裸監督》，改編日本成人電影導演村西透的傳記，山田孝之扮演村西透。劇集講述八、九◯年代瘋狂的成人電影業，隨日本經濟起飛而生，村西透的瘋狂也隨經濟泡沫爆破而滅。

村西透有多瘋狂？未拍成人電影前，他偷偷出版無碼成人雜誌，四處逃亡，最終遭警方逮捕入獄。出獄後投身成人電影業，他為追求真實感，要求演員不能借位，並且創作許多「招式」，奠定當代日本成人電影。導而優則演，他更會親身上陣演出。後來他自立門戶，成立成人電影片商，最終又因投資失敗而倒閉，留下他的傳奇一生，也留下債務給他自身。

三千元拍電影？

今年，雲南創作者劉梓瑜用三千元人民幣和十日時間，用AI製作長約三分多鐘的科幻短片《喪屍清道夫》。短片在抖音播放逾四千六百萬次，在社交平台X播放逾
一千二百萬次。

畫面呈末日廢墟風格，內容融合末日、賽博朋克與黑色幽默，運鏡頗為流暢。機械人在無人城市殺喪屍，孤獨當中只能自得其樂。《喪屍清道夫》有計劃未來發展成長
篇作品。

《喪屍清道夫》亦陷入爭議，網民質疑劉梓瑜只為素人創作者，卻能提供詳細提示詞，製作業界級的分鏡文本和運鏡軌跡，懷疑背後有專業團隊操作。不過暫未有證據證實。

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