藝術家以外，Fee也是大埔街坊，從住處步行到中心，只是十分鐘路程。對她而言，這裏不單是工作室、排練室、表演場地，更是「四○三社區中心」，「你看這裏『雜崩冷』的程度就知道，見到有瑜伽墊，又有芭蕾舞裙，又可以打沙包，又可以跳鋼管舞⋯⋯我有時也會帶兒子來，他會帶同學來玩耍，又變成playgroup」。

這裏的劇場獨特之處還在於，曲終未必人散，落幕才是開章，演後觀眾留下促膝夜談，還促成劇場人久違的聚首。Fee說，這種藝術與社區共融的氛圍、與同業交流的空間和機會，正是香港劇場多年以來欠缺的。

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走進大埔藝術中心四○三室，午後陽光穿透一排窗戶，灑落寛廣的工作室。小息跨媒介創作室的藝術總監陳冠而（Fee）笑言：「這裏是號稱最好睡的工作室。」她將一邊腿安放窗壆上輕輕拉筋伸展，眺望毗鄰的林村河，河的兩岸翠綠連綿。Fee說，臨近日落時分，有時會看見成羣白鷺飛掠而過。

藝術家以外，Fee也是大埔街坊，從住處步行到中心，只是十分鐘路程。對她而言，這裏不單是工作室、排練室、表演場地，更是「四○三社區中心」，「你看這裏『雜崩冷』的程度就知道，見到有瑜伽墊，又有芭蕾舞裙，又可以打沙包，又可以跳鋼管舞⋯⋯我有時也會帶兒子來，他會帶同學來玩耍，又變成playgroup」。

Fee說，她在藝術中心有三重身份：藝術家、母親、大埔街坊。

自主場地 創造可能

看似日常平凡的社區氛圍，但卻是經年累月結出的果實。四○三未成為「社區中心」前，只是一間空蕩的課室，皆因大埔藝術中心的前身，是大埔官立中學。Fee於二○一三年搬到大埔，正為劇團苦覓固定排練空間，得悉將有表演藝術中心落成，自然滿心期待，「其實我也覬覦了很久（笑）」。但這一等，便是差不多六年後。

是大埔藝術中心四○三室，也是「403社區中心」。

中心啟用不久，碰上肆虐全球的新冠疫情，當社會進入無了期的隔離時代，追求實體對話與交流的劇場隨之關上大門，劇場人手停口停。二○二○年二月，藝發局推出「藝文界支援計劃」，藝術中心租戶獲免租三個月，其後獲減租七成半。Fee憶述：「首輪租期這裏都是凝固狀態，是到第二輪租期、二○二二年這裏才開始蓬勃起來。」

隨着公共設施解封，人們重新走進劇場，如旱地逢甘露，空間開始發揮價值，藝術的種子得以慢慢發芽。Fee強調，在大埔藝術中心公開演出，毋須申請娛樂牌照，其空間的彈性和自主度，造就各式各樣的可能性，「不一定要有觀眾席，可以有好輕盈、好cosy的演出，可以席地而坐」。她又解釋，康文署場租貴、限制多，申請還要經過行政手續和審批程序，但在大埔藝術中心並沒有這種壓力，「我現在馬上宣布明晚開show、公開賣飛，是完全合法的。」

「 小息」以當代表演為探索核心，關注人的生活狀態。

劇場聚首 久久不散

這裏的劇場獨特之處在於，曲終未必人散，落幕才是開章，演後觀眾留下促膝夜談，還促成劇場人久違的聚首。Fee說，這種藝術與社區共融的氛圍、與同業交流的空間和機會，正是香港劇場多年以來欠缺的，「演出完了，人不會走，有一種『不走』的氣氛，就坐在這裏聊天，沒有散場，也沒有人關燈，除非我去關（笑）」。

Fee說，惟有屬於自己的空間，才能育成性格和社羣，「我們（小息）只是host，媽媽們、小朋友、來排練的人才是使用者，慢慢便會形成社羣⋯⋯在這裏我們可以插花、沖咖啡、弄得很舒適，很適合睡覺。慢慢人們就會覺得，這裏好像有一小部分屬於自己」。Fee認為「擁有」是一種氛圍，她觀察到人們的身體在這個空間逐漸卸下拘謹，「他們進來會直接攤在墊上、爬到沙發、欣賞河景⋯⋯你不會在文化中心看到這些畫面（笑）」。

拆牆七年 讓社區走進來

七年，對一個社區藝術中心而言，是一個怎樣的數字？

Fee直言：「十分短。我記得耕田的朋友說過，七年很短，種田一年是一個周期，所以七年之後，我只是試了七次。人建立關係網絡也像這樣，他們要慢慢信任你，開始建立活動足跡、生活習慣，習慣這個空間是可以走進來。由（中心）有圍牆，到拆牆，到人們願意走進來，到枱上有人玩boardgame，據我觀察，起碼用了五年時間，到今年第七年，開始有人在這裏漂書。」

一如很多排練室，「小息」的工作室也有一面大鏡，但沒有裝到牆上，也沒有固定，就這樣倚牆安放地上。為何如此隨意？Fee一派輕鬆地說：「都唔知幾時要走，裝咗可能又要拆，費事麻煩。」

Fee在四○三室眺望林村河

劇場 日出前劇場：有更多人一起等待日出

晚上九時多，甫踏入大埔藝術中心五樓的Central Perk Studio工作室，就見劇團日出前劇場（日出前）一眾成員有的攤在沙發上，有的窩在睡袋，有人吃快餐，大家像在家裏一樣舒適。劇團六名成員分別是嚴頴欣（Fiona）、歐啓發（發仔）、李肇桐（小龍）、董朗生（Hugo）、嘉霖及黃瑤，當日除了黃瑤外都在工作室，數年的創作時光，他們細說從頭。

日出前劇場會在演出結束後擺放留言簿，讓觀眾分享感受。

恆常練習 讓藝術發生

二○二二年三月，嚴頴欣在Facebook看見大埔藝術中心招租的貼文。當時劇團已「埋班」，但名字也未有，就由其中四人入紙申請租用工作室。嚴頴欣表示申請時信心不大，意想不到有回音，並且有三個單位選擇；當時眾成員畢業不到三年時間，大單位的租金無法負荷，還要等到第二輪有其他租户撤出，有個可以用五千七百元租用的小單位，才決定遷入大埔藝術中心。

租用工作室的初衷，是希望有一個地方可以「恆常練習」。後來慢慢發現工作室的重要性不止於此，除了排練，原來在自己的工作室開會也方便得多，因為會比較集中，沒有時限，如果說起對表演場景的想像時，也可以在工作室立即試行。演員們比較活躍，在工作室開會可以吵吵鬧鬧發揮創意，也不怕影響其他人。

至於「恆常練習」是做甚麼的呢？有時是做形體和舞蹈練習，有時是讀劇本。後來在租約工作室半年後，日出前成立之前，他們因讀了劇本而嘗試舉辦讀劇演出，是讀編劇李偉樂的原創作品《火車之約》與《電話維修員》，當時工作室空蕩蕩的，連椅子也不夠，要向樓下大細路劇團借，只能容納二十名觀眾。這個演出是免費的，但眾成員還為觀眾準備了飲品以及冷萃咖啡。

Hugo說：「現時回想，豁免娛樂牌照，這個空間的大小，已經定奪了之後劇團的發展，如何拉近與觀眾的距離。」發仔回應：「很多藝術創作，因為有空間發生，作品才會出現。」Fiona補充，眾人是自由身工作者，初出茅蘆未必每個月有工作，大家檔期上夾得來就會思考可以做甚麼創作。於是眾人開始在工作室舉辦大量小型演出。

受訪的日出前劇場成員，包括（左起）李肇桐、董朗生、歐啓發、嚴穎欣及嘉霖。

從讀劇到演出 持續地實踐

二○二四年一月，日出前做了創團作，編作劇場作品《接近日出前一刻》；四月開展Blue Hour Stories讀劇系列，做了第一個作品《真心有L病》，排練二十多個小時就上演；八月又做另一個作品《我們都一樣》，但這次不是讀劇，而是利用工作室空間做一個有走位的完整演出。二○二五年四月，日出前在藝術中心黑盒參與了《荷里活有單大生意》的製作，Fiona更憑作品奪得兩個導演獎。

工作室空間不大，可容納觀眾人數也不多，在每一個座位都由成員安排的情況下，他們笑說記得最高紀錄是接待三十八位觀眾，非常可怕。但在工作室演出也有一個好處，是可以隨時加場，在正規場地是不可能的，現時大部分演出需要先做一個星期，有了口碑，第二個星期才能夠追票房。以上演出都是成員自資，票房最後都超過八成，不過其實每位成員的酬勞也不多。

當然有些收穫不能以收入衡量。Fiona說：「實際面對觀眾的經驗或者搞團的經驗，全部都是透過在這裏做演出學回來的。」有空間持續學習，持續實踐，對導演和演員很重要。小龍說有這個空間很奢侈，因為可以用兩個星期時間在觀眾面前演同一個角色，如果表演的演期很短，演員常常剛觸碰到角色的內心，演出就結束了，在這裏卻可以反覆在觀眾面前表演，透過觀眾反應知道自己的演繹是否有效。

Hugo補充，因為空間細，演員與觀眾距離很近，所以能夠看到每一個觀眾的表情，感受到他們是否專注，這點對演員來說也是很好的修練機會。

因為入紙申請藝術工作室早於團名誕生，五○ 四室的名稱是Central Perk Studio。

街坊觀眾 與社區一起成長

在工作室的演出，也讓日出前累積了獨特的觀眾羣。因為工作室關門時間可以自己決定，又有條走廊讓觀眾可以聚集交流，成員常常在表演後與觀眾傾談，了解他們從哪裏來，演出有沒有勾起他們甚麼感受，發現有些觀眾是從未看過劇的大埔街坊，因為社交媒體或海報就來看演出。平日Fiona在附近見到街坊觀眾，也會點頭打招呼。嘉霖說後來《真心有L病》在石硤尾JCCAC黑盒劇場上演，有些觀眾是陪日出前衝出大埔。

六人之中，小龍本是大埔街坊，Fiona和Hugo後來因為想居所更近工作室而選擇搬入大埔。小龍說自己進駐大埔藝術中心前有個美好的盼望，因為香港很少有排練室不在工廠區，而在市中心，風景有山有水，有流動的人，很有生氣，貼近人的生活。雖然日出前不是做應用劇場，但在工作室做的演出，都有種「落區」演出的感覺。所以小龍的盼望是，「會不會有一個區可以衍生出藝術產業，是能與社區一起成長的？」「林村河給了我很多靈感。」Fiona也道。

有屬於自己的工作室，排練時會因為有安全感，能夠跟創作伙伴傾吐心底話；思考調度時得心應手，因為知道有甚麼東西可用；工作室能夠變成表演場地，怎樣佈置也可以；演員因為熟悉表演空間，放心靠近及感應觀眾；劇團可以彈性決定觀眾人數與演期，在一次次小型演出中累積與街坊和社區的關係。這些香港劇場難得的滋養，讓日出前在兩年間躍升為最受矚目的新進劇團，各成員也漸漸成為獨當一面的創作者。這些難道不是一個藝術中心的KPI？

空蕩蕩的工作室，在成員進駐四年後充滿生活痕跡。

盧偉力：藝術中心之死 不止是走回頭路

新域劇團於二○二二年十月進駐大埔藝術中心，是第二輪租期加入的藝團，也是「小息」工作室在四樓的「鄰居」。訪問當日，四○一室大門上已不見任何租戶的標示或門牌，新域劇團藝術總監盧偉力推開門，只見一個空蕩的單位，隨意擺放着譜架和大型樂器，「這些東西不是我們的，我們今年六月底就搬了」。

盧偉力於二○一四至二○二二年間，擔任藝發局藝術評論組主席。

盧偉力憶述，早於二○二五年初，劇團已收到民政署有意收回藝術中心的消息。二○二五年九月，本來三年長約變成半年約，由於新域已計劃今年五月演出舞台劇《小城之春》，劇團只能繼續續約。不過，顧及劇團未來營運安排，他最終決定在今年六月搬遷，「搬辦公室也要用兩至三個月，所以最後階段無辦法在上面（四○一室）排練，還是要租下面二○一室」。

曾任藝發局委員、藝術評論組主席的盧偉力任內看過大埔藝術中心的設計圖，亦多次到場視察給予意見。盧偉力解釋，藝發局當年參考了石硤尾賽馬會創意藝術中心（JCCAC）的藝術村管理方式，「空間上可以令很多藝團以較平價方式營運，也對藝術生態發展有好處⋯⋯大埔其實開始形成（生態），但是時間很短，因為大家最初剛剛搬進來，又有疫情⋯⋯要形成生態，最少需要數年時間」。

管理文化 「以人為本」

盧偉力慨歎，藝發局當年由「拍板」到落成藝術中心，算是很有效率，「但想不到還不及它（大埔藝術中心）開始到離開的時間短」。由藝發局委員轉到中心租戶的視點，盧偉力眼見藝發局在大埔下過苦功，他尤其記得，在二○二四年底，中心主管曾安排新域、城市當代舞蹈團等數個藝團，會見大埔區內中小學的校長，協助租戶擴大藝術接觸面。他又認為，中心管理文化做到「以人為本」，對用家友善，即使排練或演出過了時間，職員也不會驅趕。

回望香港藝術發展史，盧偉力認為，如今香港藝術界面對的，不單是一個藝術中心的結束，而是一個重大生態危機。他提到，政府曾於二○○○年成立「文化委員會（文委會）」，文委會經諮詢業界後，於二○○三年向政府提交《文化委員會政策建議報告》，強調六大原則，其中就包括「以人為本」及「民間主導」。他直言：「近幾年政府的做法，不止是走回頭路，而是直接取消了『民間主導』」。

書店 解憂舊書店：藝術中心的門戶，一間「商店」

在去年或以前踏進大埔藝術中心，第一眼看見的並不是藝團的宣傳或表演，而是樓梯口「解憂舊書店」的木造移動式招牌。與二樓以上的表演場地與藝術工作室有別，藝術中心地下和一樓，招租的對象是餐廳、教育機構和商舖。前兩者都是有特定目的才會內進，唯獨「解憂藝術書店」，是一個毋需光顧都可以安心停留的地方。曾經作為藝術中心的門戶「商店」，一切要由位處林村河對岸的寶湖道街市說起。

Phyllis在寶湖道街市經營着「解憂舊書店」，售賣各種二手書籍。有天一位熟客私訊告訴他，一河之隔的舊官立中學正在改建成藝術中心，並且正在招租。身為愛書之人，Phyllis一直都希望更多人接觸到書的樂趣，而藝文書籍，似乎與一個有潛能的藝術中心十分匹配，但是當她得知招租詳情後，只有十天時間便告截止，自己來不及申請。在社運的動蕩下，無人申請商舖，藝術中心低調開幕，地下和一樓的大部分單位仍然空置。兩年後藝術中心再次為地下和一樓招租，這次Phyllis有充裕的時間預備了：她看準地下最小的單位，租金下限非常低，完全是可負擔的水平；但Phyllis也怕有其他人眼光與他一樣，為保險計，還是同時申請旁邊的單位作第二志願。

最小的單位有人出價更高，這間「解憂藝術書店」的面積比當初想像要大一倍；再加上正值疫情高峰，雖然藝術中心作為民政署旗下場地，有許多減租免租安排，但當時根本沒有甚麼生意額，為了省錢，Phyllis決定自行裝修。這個面積絕對要比寶湖道街市的舖位大很多，也容讓許多意想不到的事情發生。

「解憂舊書店」現時繼續在寶湖道街市營業

藝術書店柳成蔭  連繫藝術中心內外

由二○二二年正式進駐，這個在藝術中心的獨特空間不止裝了很多藝術、文化、建築、音樂、社區的書本、雜誌、光碟之外，也裝載了許多跨界合作的可能。在這個特殊空間，曾經辦過音樂表演—音樂家還把小豎琴送給書店，自此成為書店的裝飾。Phyllis回憶起，那裏曾經辦過陶瓷班，更曾經辦過劇場，例如香港教育劇場論壇的一人一故事劇場《偶說事》，又例如或者劇場工作者「人仔叔叔」也曾利用書店空間做劇。「全棟藝術中心都有可以表演的牌照，包括書店。」上述的活動大多與樓上的藝團和藝術工作室有關，書店成為了整棟中心的串連場所，大家對於可以這樣互相串連，都有打從心底的喜悅。

除了團體之間，書店也連繫了許多「外來朋友」。有朋友多次在藝術書店舉辦「大埔讀書會」，翻查他們的IG帳號，近兩年間至少舉行了十二次，題材就是講大埔的《大埔故事》，到邀請雄仔叔叔讀詩，再到討論女性主義、本地短篇小說和暢銷工具書籍都有。筆者曾經有幸參加，記得有參加者說自己來自港島，會為了參與讀書會而搭一個多小時車進入大埔，藉此機會認識到座落於藝術中心裏的書店。舉辦讀書會的街坊為了支持這個場地，更把收費都變成書店專用的書券贈與參加者，讓他們有機會再訪。

解憂舊書店接收大量書籍，以往藝術書籍會在大埔藝術中心的藝術書店寄賣。

在藝團、街坊等許多有心人織網之下，書店捱過疫情，捱到舊校拆牆，捱到旁邊文娛中心的工程完結。人流在二○二四、二五年逐漸變多，有時在旁邊餐廳吃飯的顧客，或是等待小孩興趣班放學的家長，都會走進書店。Phyllis知道市道變好，租金續約的計劃書填寫了更高的金額，以為續約不會有任何問題—誰知在合約完結前兩日，突然被藝發局告知書店不獲續約。她接連找不同人士幫忙，也找了區議員求助，最後還是只獲暫時延遲遷出幾個月，不得不在二○二五年底離開。問到Phyllis最感可惜的地方，是那個空間所充滿的文藝氣息，以及與不同的有心人相遇，有過許多愉快的時光，現在卻被迫離開。「明明在藝術中心裏面有藝術書店，是可以作為一個地標的。」

解憂舊書店的舊招牌，以往放置在大埔藝術中心入口當眼處。

書店仍然在中心的時候，可以舉辦很多活動甚至演出，現時在街市的店舖是不能進行的。

在宏福大火後一日 臨界藝術節

在大埔藝術中心，曾經出現過一個大型的表演藝術活動，名為「臨界藝術節」。

根據網頁資料，該活動為「旨在向廣大香港觀衆推廣多樣化現場表演的藝穗節」，而藝穗節的傳統來自最初愛丁堡國際藝術節開辦之時，有些未受官方邀請的藝術家在正式場地外圍的邊緣場地自發舉辦演出，慢慢演變成日後的愛丁堡國際藝穗節。所以藝穗節的核心精神，在於打破傳統藝術的門檻與審查機制，只要有場地，就能讓新進創作者發表具實驗性的現場表演，讓他們有被看見的機會。

訪問劇團「流白之間」藝術總監黃家駒（家駒）時，他回想香港上一個接近他心中藝穗精神的節目，已經是由劇場導演陳曙曦等人發起，從二○一二年開始連續舉辦了四年的香港藝穗民化節，在香港多個非正式表演場地舉辦演出。而藝穗會是在一九八三年因為舉辦藝穗節而誕生的場地，但後來慢慢轉型，直至二○二四年才復辦藝穗節，然而現時藝穗會舉辦藝穗節的方法，比較像是有一段集中的日子開放大量場地給藝術家租用進行表演。「一個城市沒有藝穗節是不行的」，於是家駒便邀請導演Amy Sze合作，共同創辦「臨界藝術節」。

劇團「流白之間」藝術總監黃家駒

藝穗節最佳場地 多場演出同時發生

有舉辦藝穗節的念頭後，家駒便與同伴商量可使用的場地，他們考慮或視察過的場地包括香港藝術中心、牛棚藝術村和東蒲等，但這些場地各有租用上的困難，裏面有娛樂牌照的空間亦有限，很多設施不適合作表演之用。

大埔藝術中心由室外到室內，全棟建築物進行表演皆豁免申請娛樂牌照的特點，使之成為舉辦藝穗節的絕佳地點。黃家駒於是跟大埔藝術中心洽談，中心雖未能成為「臨界藝術節」的合辦單位，但在過程中亦願意作出不少便利安排，讓大量表演能在四日內同時舉辦。

後來「臨界藝術節」在七月進行節目的公開招募，總共收到七十一份本地申請、二十二份海外申請，另設為申請者提供更多創作支援的藝穗創作育成計劃則有三十五份申請，這個數字足以證明香港有很多創作者和表演者，只是欠缺機會與場地。家駒指除了收到常見的戲劇、舞蹈、音樂、棟篤笑等類型藝術家的申請，亦有跳K-pop的舞團、室樂團及裝置藝術家申請參與藝術節，但因為藝術節性質所限沒有選中他們，同時策劃團隊也會刻意選擇知名度較低的藝術家，給他們機會發表作品。

最後「臨界藝術節」共有超過二十七個本地及海外創作單位參與，加上與兩個大埔藝術中心藝術家工作室合作，安排於四日內進行三十四場演出及七場活動。其中一個合作的藝術家工作室，正是前文提到的小息跨媒介實驗室的小息﹒蹈場。

開幕前的意外 未知的光景

就在「臨界藝術節」開幕前一日，發生了宏福苑火災事件。於是在「臨界藝術節」十一月二十七日舉辦的開幕禮上，沒有藝術家在推銷自己的節目，反而是在討論這個時刻是否仍然要繼續做藝術，在災難前的家駒憶述當時景象，樓上黑盒正舉辦開幕禮，樓下卻有一羣義工在搬水，收集物資再分發給災民。

最後「臨界藝術節」有五個表演節目、兩個工作坊取消；多位藝術家選擇繼續進行節目，但把所有收益捐贈於宏福苑災民。本來不少節目由於較實驗性，票房已不太理想；火災事件後「臨界藝術節」刻意減少節目宣傳，最後藝術節氣氛亦與想像中的「藝穗節」相距甚遠。家駒也想知道，如沒有意外發生，「臨界藝術節」會是何種光景？

不僵化的地方 望有下一屆藝術節

家駒認為大埔藝術中心是香港少有「審查或者是行政上沒有那麼僵化的一個地方」。如果要租用其他場地，需要提早很多申請，又或者在演出半年前逐個場地打電話「執漏」，而租用大埔藝術中心的程序相對簡單；亦因為在大埔藝術中心有做活動不需要申請娛樂牌照，過往家駒邀請外國藝術家來港舉辦工作坊時，在這裏的工作室進行也相對容易，可以為外國藝術家申請到工作簽證。

家駒表示做藝穗節難以申請資助，因為其性質是在申請一刻無法向資助機構交代節目內容的，所以「臨界藝術節」本來就是自資籌辦的，最後「流白之間」在「臨界藝術節」共虧損了十多萬。本來他仍希望「臨界藝術節」可以兩年做一次，在二○二七年再次舉辦，表演節目甚至可以延伸至在大埔其他區域舉行，或安排更多以大埔為主題的表演節目，進一步連結社區。但現時大埔藝術中心去向未明，也不知道是否真的有下一屆「臨界藝術節」。

未完待續

直至截稿前，藝發局及民政事務總署回覆本周查詢，皆指大埔民政事務處正審視大埔藝術中心及其各樓層的用途，待有進一步消息會作公布。時代機緣，造就大埔藝術中心的誕生，也似乎命定了它的不可期與脆弱，但在不知何時歸還的土地上，仍有藝術家、大埔街坊在默默耕作，讓我們下周繼續。

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訪問當日跟Y小姐和C小姐相約在市區（而不是最熟悉的藝術中心二樓），是因他們剛好已經在今年稍早離開大埔藝術中心，他們都曾經受聘於藝發局擔任中心場地職員，負責行政與活動管理。

Y與C分享這個獨有安排，如何讓這個「借來的地方」享有自由度，例如在場地租借、器材租用時，不必經過太多繁文縟節。C舉例說：「如果有藝團臨時需要五十張椅子，我們都可以立即搬給他們，能幫就幫！」不需要正式的文件和官僚程序，遇到那些經驗和資源未必足夠，還在邊摸索邊辦活動的團體，藝術中心這份得天獨厚的彈性就與他們非常匹配。

Y認為這也與場地性質有關：「民政（總署）本來沒有甚麼管理表演場地的經驗，他們本來都是管社區會堂那種地方的啊。我們的表演場地比較細，主要就是『黑盒 』，不算很正規，也讓我們更有自由度。」集表演場地、工作室、劇場於一身，而且位處一個幾十萬人口的社區的正中心，Y表示這裏是「全港唯一」。

從閉門深鎖到逐漸熱鬧

回顧幾年工作生涯，Y回想他剛入職時，疫情剛剛完結，藝發局與大埔民政處決定重新舉辦開幕典禮。隨後，藝術中心的藝團愈來愈活躍地舉辦吸引居民的藝術活動；而原有學校遺留的外牆終於拆走，藝術中心在物理上和視覺上都不再閉門深鎖，開始有更多大埔街坊駐足停留，原有操場和外牆位置成為大眾可使用、停留的公共空間。也是相關科系出身的Y，深明藝術裝置潛在的公共性，邀請藝術家在中心的公共空間合作做出了一條「船」，結果該藝術裝置也慢慢成為一些街坊聚腳的地方。

藝術中心開始變得為人所知，也開始舉辦不同市集。Y與C回憶起，除了有大埔民政事務處主辦，號稱有數萬人次的「心願夜市」，也有不同的區內社福機構與學校，利用藝術中心的室外空地辦過好幾場市集，在聖誕檔期更是幾乎每周都有。「因為我們參與了戶外活動空間試用計劃，團體只需要付按金，有真的舉辦活動就能取回，所以基本上就是免費借場。」這些林林總總的活動，讓位處大埔市中心的藝術中心更加為人熟悉。疫情期間似是閉門深鎖、門可羅雀的空間開始熱鬧起來。

到了二○二五年，更是兩位前職員口中形容藝術中心「巔峰一年」：適逢藝發局三十周年，大埔藝術中心舉辦了開放日。那個暑假的周末，除了各藝團單位都開放參觀外，他們更串聯中心內外團體在黑盒、白盒、舞蹈室進行放映會、展覽和工作坊；不用申請娛樂牌照的工作室，更直接在當天安排演出。職員團隊亦花心思設計了專屬大埔的文件夾放在藝術中心的各處，利用「心願夜市」留下的裝飾用郵箱作蓋印點，最終吸引了約六千名街坊參與各類活動。回想當日的成功，Y認為必須歸功於這些年來與租戶建立的夥伴關係：「如果你（場地管理者）與他們不熟，誰會在開放日認真預備？他們大可打開門，但裏面是空的，可以不安排表演也不安排活動，但他們沒有這樣做—他們是真的與我們一起攜手成就這個開放日。」

對社區的每個人「上心」

由開放日到各式各樣的活動，藝術中心職員是背後功臣。被問到覺得這裏有沒有真的如同當初願景所寫，「將藝術帶入社區」？C的答案甚為肯定，她認為除了中心與藝團的活動之外，（前）同事的努力應記一功：街坊經過的時候，真的會主動去「Sell」，推介這個周末這裏有甚麼活動，邀請他們來參加。

在社區面對災難的時候，他們也是非常迅速回應街坊作為人的需要。有團體當時立即租借場地派發給居民的福袋，舉辦環保市集，讓宏福苑居民找到他們需要的資源，並舉辦各種照顧身心靈的工作坊。

面對連保安都形容為藝術中心歷來人潮最多的時刻，職員都擔起作為社區一分子的軛，主動指揮排隊、製作告示，盡量滿足主辦單位的物資需要，例如找來所需電力設備、揚聲器和文具等。C打趣道，遇着他們認為值得幫助的團體和人，他們是「對人不對事」的，甚至在宏福苑火災後的一段時間，他和同事都在工餘時間不斷投入協助。他們也看見不同的藝團一樣有心，以自己的專業回應着社區內的災難，例如工作室位於三樓的香港教育劇場論壇在新年舉辦「冬日遊藝會」，幫助包括宏福苑居民在內的大埔居民，以藝術工作坊的形式支援街坊的身心靈需要。

「從來未熱戀已失戀」

正當他們剛剛與社區、與租戶都逐漸建立起關係之時，一個名為「續約」的疑團慢慢出現在藝術中心頭上，除了租戶的續約突然被縮短至數個月，連藝術中心的職員也不清楚藝發局的管理合約何時終止：雖然早就知道原本的管理合約只到二○二六年五月為止，但一直不知道誰是新的經營者，交接工作也很難預備。到了四月，他們才收到上司的消息說藝發局會協助民政署管理藝術中心至年底。

面對突如其來的消息，Y借用王菲《曖昧》的歌詞來形容這段短暫的時光：「就真的是『從來未熱戀已失戀』啊！」他透露在這半年，原有的場地租用安排都要改變，本來可以每周固定借用的，現在只能逐次租借，部分設施更在（前）上司要求「專注交接」下，晚上時段幾乎不再對外開放；中心的保安與清潔工人都會憂心忡忡地向他們打探到底藝術中心去向如何，可是Y和C都無法回答。

彷彿剩下每一分鐘都是借來的，但時鐘卻好像不斷回轉重複倒數的戲碼。在這種懸置的時間下，兩位前職員都為大埔藝術中心的存續擔憂。C覺得許多有心的中小型藝團如果失去這裏，將無法找到一個價錢相宜，又方便的地方練習、表演和舉辦活動；Y則從描述中心的區位優勢，講到藝術中心成為社區的聚腳點，要是中斷，就無法輕易重建。

「如果藝團要離開、搬走，這些關係要跟隨着藝團的遷移到市區，談何容易？沒有的，搬走了就是搬走了， 這些關係會斷掉。如果CCDC（城市當代舞蹈團）搬了去西九，如果TEFO（香港教育劇場論壇）不在大埔，就無法做大埔這裏的藝術連結工作，也不會接觸到同一班人。」Y在訪問當中大多保持輕鬆，唯獨講到這裏，聲線也提高起來。即使已經離職，並非住在大埔的他們仍然著緊這個新市鎮中獨特的社區藝術重地，這些年的經歷與所建立的關係，似乎讓在這裏工作的場地職員，仍然心繫於此。

「其實真係唔會有第二個大埔藝術中心。」Y在訪問結束的最後一分鐘輕聲慨歎。

中心的藝術裝置成為街坊的聚腳地

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大埔藝術中心於二○一九年啟用，位置毗鄰林村河，與大埔市中心緊密相連，此處是全港唯一以表演藝術為定位的藝術中心，為本地藝團提供廉租排練及表演場地，亦因民政署場地獲豁免領取娛樂牌照，藝團得以隨時舉辦工作坊及表演，吸引大量藝團進駐設立工作室及籌辦藝術活動。

七年過去，這個藝術中心像一塊田地，歷經藝術家的開墾與耕耘，藝術已在社區悄悄萌芽。小至數十人的讀劇演出，大到單日過萬人次的戶外市集，以至多個現場演出同時發生的藝穗節，都在中心一一實現。

然而自二○二五年開始，本來三年一期的租約，變成了數個月的短約。有租戶獲告知，民青局正另覓新營運方取代藝發局，未來可能改變用途。中心前途未卜，藝團與書店有的被迫遷出，也有因營運需要自行離去。現時中心大量單位丟空，昔日活躍的藝術社羣不再，各層走廊變得冷清空蕩。

政府當年以「將藝術帶到社區」為目標，斥資七千一百萬元公帑，耗費五年時間將空置校舍改建成符合表演場地要求的藝術中心，這塊花足心機灌溉的田地，曾有哪些表演者與觀眾在走廊談天說地、街坊自在地漂書彈琴的光景，如今看來難道只能是「借來的地方，借來的時間」？

背景：官中前身 六年改建

大埔官立中學於二○○九年因收生不足面臨殺校，最終校方決定於二○一三／一四學年停辦學校。就在學校停運前一年，時任特首梁振英在《施政報告》提出「社區重點計劃」，向各區撥款一億元。施政報告推出後，時任藝發局主席王英偉牽頭與大埔區議會合作，計劃利用其中四千八百萬撥款，改建大埔官立中學為大埔藝術中心，他當年受訪時表明希望「將藝術實行帶到社區」，並將空間用於表演藝術用途。

當時區議會文件列明，改建項目的目標為「藉著吸引具規模的藝術表演團體進駐作基地，為社區提供更高水平的藝術培訓及表演，並與區內的青年人建立互動關係，從而推動大埔區的藝術發展。」同時期許藝術中心提供完善藝術空間及設施，能與毗鄰將開幕的大埔文娛中心產生協同效應。

後來改建計劃並非一帆風順，最初預算四千八百萬元，但為滿足表演場地的消防、隔音設備要求，開支上調至五千六百萬元，民政署再向區議會申請加碼一千五百萬元進行翻新工程。

當時更有聲音憂慮改建工程「爛尾」，但幾經波折，造價七千一百萬元的藝術中心終於在二○一九年初落成，並於同年九月二十九日正式啟用。當時共有二十一藝團進駐，首期租約為期三年，每月租金每平方呎港幣六元。

租戶租約本來以三年為一期，自二○二五年起，每次租戶續約的租用時間只有數月至半年。今年，有租戶獲告知藝發局原訂於二○二六年五月結束管理藝術中心，但因為民青局未覓得新營運方，故藝發局暫時繼續管理；民政署則於同月回覆傳媒查詢時表示大埔藝術中心已營運七年，署方正審視中心用途，以配合「推動青年發展及地區參與的工作」。

從林村河的另一邊眺望大埔藝術中心

營運七年 正審視用途

前途未明 十室九空

藝團數目，由二○一九年九月有二十一間，下跌至二○二六年十月剩餘十間。

大埔藝術中心共有六層，地下及一樓租予與藝術有關的商舖、教育機構及餐廳；二樓主要提供公眾租用設施，包括黑盒、多用途活動室、音樂室及舞蹈室，供藝團、學校、地區團體及個別人士租用；三至五樓的單位租予進駐藝團作工作室；五樓亦設有可供租用的白盒。

全港唯一定位表演藝術 獲豁免領取娛樂牌照

關於大埔藝術中心及娛樂牌照的關係，各單位及租戶有不同但類似的說法，皆表示進行表演不需要申請娛樂牌照，藝發局回覆本刊指因中心屬民政事務總署場所，所以根據《公眾娛樂場所條例》（第172章）第3A條所訂立的《公眾娛樂場所（豁免）令》，在中心舉行公眾娛樂活動（包括音樂會、歌劇、舞台表演、電影放映、展覽等），獲豁免須根據該條例領取公眾娛樂場所牌照或臨時公眾娛樂場所牌照的規限。

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今年十二月，香港合唱團將以音樂劇形式，專業演繹經典合家歡劇目《仙樂飄飄處處聞》。

打破傳統「站唱」框架

《仙樂飄飄處處聞》憑藉對土地的深情，以及在恐懼中重拾勇氣的力量，逾半世紀以來，感動無數劇迷。今次香港合唱團將合唱與戲劇結合，延續早前《歌聲魅影》公演當中的創新轉化，打破傳統合唱音樂會的「站唱」框架，以團員「是歌者也是演員」的模式，全面釋放歌者的演藝潛能，將合唱藝術與戲劇緊密相融——讓特拉普上校（Captain von Trapp）一家在時代轉變下的悲歡離合，再次牽動觀眾心靈。

《仙樂飄飄處處聞》憑藉對土地的深情，以及在恐懼中重拾勇氣的力量，逾半世紀以來，感動無數劇迷。

八首經典曲目 一段生命故事

八首傳世名曲，依循原劇時序編排，見證瑪莉亞（Maria）從見習修女到成為人妻，由逃避命運至勇敢面對現實的自我蛻變，同時細膩刻劃一個家庭如何在世態巨變中堅守原則。

《音樂之聲》（The Sound of Music）：序曲是瑪莉亞在阿爾卑斯山巒間的迎風呼喊。那不只是對大自然的讚頌，更是一個年輕靈魂對自由的嚮往。主題旋律如群山迴響，更是全劇的靈魂所在。

《即將十七歲》（Sixteen Going on Seventeen）：在花園涼亭中，長女麗莎（Liesl）與電報少年羅夫（Rolf）以俏皮旋律，對唱出對愛情的純真憧憬。然而少年日後將會被納粹意識形態吞噬，使歌曲蒙上一層無奈與諷刺。

《我最愛的事》（My Favorite Things）：雷雨交加之夜，瑪莉亞用這首輕快的華爾茲安撫受驚的孩子，叮囑他們在恐懼時，要想起心底的單純記憶。藉著玫瑰上的雨滴、小貓的鬍鬚等微小幸福，驅散內心的恐懼。

《Do-Re-Mi》：劇中最富教育意義的段落，講述瑪莉亞在音樂課上將七個音符化成生動比喻，引領孩子從零開始認識音樂。歌曲旋律活力充沛，膾炙人口。

《孤獨的牧羊人》（The Lonely Goatherd）：瑪莉亞以來自奧地利民間的約德爾（Yodeling）歌唱手法，模仿阿爾卑斯山牧人的呼喚，在真假音轉換的歡樂節奏間，展現奧地利鄉土文化的獨特魅力。

《攀越每座山》（Climb Every Mountain）：瑪莉亞迷失方向返回修道院，院長以這首莊嚴的勵志歌曲，鼓勵她勇敢面對人生的高山低谷。

《再會，告別》（So Long, Farewell）：特拉普家庭合唱團在音樂節上演唱的晚安曲。表面上是一首童趣盎然的童謠，實則卻是特拉普一家趁夜逃離納粹魔掌的訣別之聲。

《雪絨花》（Edelweiss）：上校在音樂節最後一刻，以奧地利國花「雪絨花」為歌，既是對祖國的深情告白，也是流亡前的最後敬禮。這首樸素名曲，成為全劇情感濃度最高的時刻。

冬日融融，讓我們與家人相伴，重新欣賞這部經典暖心的音樂劇，在優美人聲與精湛演出之中，尋回內心的雪絨花。

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書店預告結業日期，進行清倉減價優惠。

千葉徹彌剛剛走了，村上龍十月走了，林行止九月走了，東野圭吾七月走了，劉再復五月走了，鈴木光司五月走了，岑逸飛四月走了，厲河三月走了，柘植義春三月走了……連承載他們作品的香港獨立書店，也一間又一間地離我們而去。

最新的告別：旺角樂文

最新一間跟讀者告別的書店，是創立於1978年的旺角樂文書店。旺角樂文書店在社交媒體公布，將於今年12月31日或之前結業。帖文表示：「經營48年，不容易亦有不捨，感謝多年來新知舊友關顧，不得不說再見了，後會有期。」

樂文屹立旺角近半世紀，是幾代讀書人的共同回憶。

今年宣布即將結業、已經結業或處於暫停營業狀態的獨立書店，至少有9間。其中旺角的老牌書店田園和樂文，自上世紀七十年代屹立旺角，至今近半世紀，是很多代讀書人對旺角樓上書店的集體回憶。

榆森田獵  長留一書樂

今年五月，位於元朗青山公路1號的獨立書店「書少少X同渡館」 (2020年創立) 結業，兩個月之後，上環的長夢書店 (2024年創立) 結業。七月香港書展前夕，獨立書店榆林書店 (1997年創立) 和樂文書店 (1978年創立) 突遭貿易發展局取消參展資格。事件彷彿成為一記「預先為你而敲」的喪鐘。榆林隨即宣布，將於明年四月續約期滿後結束門市。書展開幕的七月十五日，警務處國安處搜查田園書屋 (1976年創立) 和留下書舍 (2022年創立) ，兩書店分別於今年七月和八月結業。國安處今年3月和6 月亦分別搜查一拳書館 (2020年創立) 和獵人書店 (2022年創立) ，前者一度處於暫停營業狀態，後者確認無法續租，預定於明年2月告別現址。另外，主打軍事、模型的灣仔森記書局 (1964年創立) ，本月中於社交平台宣布因老闆榮休而結業，營業至今年12月31日。 (按：灣仔森記書局並非炮台山的森記圖書，兩者老闆不同。)

另一間成立於七十年代的田園書屋，經歷半世紀風雨，田園從「屹立不倒」到「終於告別」。

旺角樓上書店連環告別，幾代讀書人的集體回憶，真的只剩下了回憶。

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生活在一個習慣追求「快」的時代，演算法與人工智能（AI）幾乎能在一秒之間生成萬千圖像；然而，這兩個一靜一動、同樣古今交融的項目，最動人的底色卻偏偏與「慢」有關。一邊是熔爐高溫中淬鍊出的千年淄博琉璃光影，另一邊則是七年時光裏由數百位創作者用汗水堆疊出的科技藝術舞台。兩者背後，皆是現代匠人甘心花費漫長的時間、心血與手工，讓傳統非遺在當代迎來新生。

高溫下的花開與青春：聽年輕匠人訴說火光裏的呼吸

走進按照國家一級博物館規格建造、融合傳統非遺工藝與現代展陳科技的保利美高梅博物館，其與中國國家博物館、淄博陶瓷琉璃博物館聯合呈獻的「琉光璃彩——淄博琉璃藝術展」，近 180 件(套)古今琉璃珍品在光影中靜靜陳列。從戰國時期的白底彩紋「蜻蜓眼式琉璃珠」，到清代宮廷溫潤繁複的「白地套紅料纏枝蓮福慶瓶」，三千年的琉璃歷史在展廳前段化作詩意的背景。然而，當視線移向當代單元，透過幾位年輕淄博琉璃創作者的親身講述，便會發現琉璃從來不是博物館裏冰冷的展品，而是匠人在熔爐前以體溫與呼吸賦予生命的「光的雕塑」。

要理解當代琉璃的難度，得先回到噴火的燈工槍與千度窯爐前。淄博傳統的「燈工」技藝，講求工匠在火焰中將琉璃棒燒融塑形。琉璃在火中融化如蜜，一旦離開火苗卻又瞬間冷卻凝固，要在極短時間內拿捏形態，靠的全是雙手與火候的漫長磨合。創作出《蝴蝶靈蛇花冠》的淄博市工藝美術大師劉媛，便道出了這門手藝在火光背後最真實的日常：「我在燈工槍面前成千上百次的練習，去捕捉一些火候給琉璃帶來質感和色彩的影響。真正留給我們定型的時間其實只有三至四秒，我已經學會了如何在火光裏面與時間賽跑，然後抓住它最精準的野性和靈動。」

《蝴蝶靈蛇花冠》
當代
劉媛

劉媛筆下與指尖的靈蛇之所以狂野、蝴蝶之所以輕盈，正源於那「三至四秒」之間的屏息專注，把轉瞬即逝的生命動態，在凝固的一刻化作永恆。而如果說三、四秒的定型是一場與時間的短跑，那麼彭青艾琉璃藝術館藝術總監孫啟燁與團隊創作的《琉璃鳳冠》，則是一場從零摸索、挑戰耐性與工藝極限的長途跋涉。傳統鳳冠是禮制的極致象徵，但琉璃質脆、組裝困難，過去從未有人嘗試以琉璃製作如此大型繁複的禮器。孫啟燁坦言：「因為之前沒有人做過鳳冠，沒有人告訴我們這個東西應該怎麼去做，包括真的鳳冠和這個材質是完全不一樣的，可以從外形上去借鑒，但是材質工藝上是完全我們只能自己去創新和設計的。」為了在異質材料中重現冠冕的華貴，團隊不但要自行研發結構，更重新構思如何以琉璃呈現珍珠的溫潤光澤，在千度高溫與溫柔力道之間反覆拿捏，親手燒製並編織出整整 4,800 粒琉璃珍珠。細看冠上流轉的 4,800 顆微光，每一顆的弧度與光澤都獨一無二，那不是冰冷機器的完美複製，而是年輕匠人敢於破格創新、以呼吸與手溫留下的真實烙印。 

《琉璃鳳冠》
當代
孫啟燁、鄒宇曦、陳璵強

在展廳中呈現作品《繁花》的琉璃非遺傳承人王婧瑤，便直言自己最着迷於琉璃材質的強烈反差。在她的手下，原本冷硬易碎的琉璃，被捏塑成一片片彷彿隨風微顫的花瓣：「琉璃它本身的材質是堅硬冰冷的，但是我們可以通過淄博燈工琉璃技藝，把每一片花瓣做得非常的柔軟舒展，這樣子其實也就形成了兩種非常強烈的對比。雖然這件花冠它的材質摸上去是堅硬的，但是我們用肉眼看到，包括色彩也是可以表達出來這種非常熱烈、非常鮮活的一種生命力。」

從窯爐走到展廳，在千度烈火的淬鍊之外，這群創作者不約而同思考的另一個命題，是如何打破琉璃「堅硬冰冷」的物理限制，讓古老手藝在現代生活裏重新綻放溫度。正如王婧瑤所言：「我們創作人其實只是賦予了作品的一個框架，觀眾的共鳴及理解，才能真正地賦予作品生命力。」而在保利美高梅博物館的展廳中，這份生命力亦透過巧思布展與科技展陳被進一步放大——觀眾既可透過互動式 OLED 展櫃近距離細賞千年工藝的紋理脈絡，亦能置身沉浸式光影場景，以至漫步於延伸至天幕廣場的「琉璃」花園。這些作品不再只是被靜態陳列觀賞的工藝品，更成為連結傳統與當代、匠心與生活的平台，讓觀眾在虛實交錯的光影流轉之間，親身感受琉璃藝術歷久彌新的生命力。 

《繁花》
當代
王婧瑤

七年光陰，科技冷光下的手心溫度：《澳門2049》的幕後執念

如果說，琉璃展是藝術家在窯爐前的靜謐修行；那麼籌備了七年的《澳門2049》，則是一群人在暗燈的劇場裏，用汗水澆灌出的未來狂想。

這台駐場於美獅美高梅劇院的演出，拋出了一個深層的時代命題：當人類文明站在「此刻」，一端是散落於山野、草原與黃土高原的五千年古老非遺，另一端則是加速迭代、無可迴避的 AI 與機械未來——當兩端在澳門這座中西交融的城市相遇，人與科技將如何共處？正如總導演張藝謀在幕後紀錄片《跨越文化與科技的舞台藝術》中所言：「人工智能對人類的發展來講，它的出現和登場可能是一個里程碑的節點，它是強勢進入的，是不能選擇的。」面對撲面而來的科技浪潮，《澳門2049》選擇以最古老的人文底蘊去回應。

《澳門2049》

為了讓這場跨越時空的對話成真，背後的籌備過程本身就是一場漫長的修行。出品人何超瓊在紀錄片中坦言：「七年前，我已經有這個概念要建這個舞台，我的 Show 等了七年，等我們張導。」為了實現張藝謀的構想，美高梅劇院從地下機械結構、燈光到 141 隻音響系統進行了全面改造；而由於劇院內近兩個網球場大的巨型 LED 屏幕並非成規尺寸，每一幀影像都需要極度精確的計算，來自全球二十多個頂尖團隊、逾五百位幕後人員，甚至先在北京中影基地一比一搭建還原了整座美高梅劇院，在暗燈下反覆磨合。執行總導演何璐璐形容：「一個表演的呈現，絕對不是舞台上的這一部分，大部分是大家看不到背後的工作，是非常非常繁瑣的……特別重要的一點就是，我們都不是輕易放棄的人。」

《澳門2049》

這份「不輕易放棄」的執念，體現在團隊如何用最原始的人力，去馴服最前沿的冷硬科技。舞台上的工業機械臂、人形機器人與 2,118 塊數控金磚，在演算法下本是冰冷的金屬，但創作者卻試圖賦予它們「人」的呼吸與試探。為了讓機械臂的投影與舞者、西北「花兒」及神鼓鼓點產生宛如「兩個物種用嗅覺、觸覺試探」的微妙張力，機械臂技術員杜磊直言，張藝謀對機械臂「每一幀每一幀的動畫都摳得很細」；而為了讓十二台人形機器人能像民間舞者一樣手持紅絹跳起奔放的秧歌，面對機器人隨時在台上失衡摔倒、踏步誤差難以控制的難題，科技團隊統籌萬佳琦與工程師們經歷了漫長的拉鋸：「如果你有真人的話，今天有個想法就能讓大家配合起來，驗證過程非常短；但對於機器人來說就很長……每天都在調試，但不一定每天都有可視化的成果。一開始我也以為可能調整一個星期、排一個星期，結果現在沒想到是一整個月、兩個月，每天從早上六點排到晚上。」

《澳門2049》中破格以現代科技展現多種傳統技藝

在冷光與高溫之間，重遇「人」的溫度

為了排練舞者手舉 iPad 遮臉疾走的現代舞段落、以呼應傳統京劇《三岔口》在黑夜中摸索對打的意象，舞蹈總監桑吉加一連推翻重排了七、八個版本，每天在排練室來回踱步三、四萬步。回看整部《澳門2049》的創作歷程，桑吉加道出了作品真正的靈魂：

「它不是為了展示科技而科技。畫面和歌詞對起來的時候，它是一種穿越時空的對話，在說美麗的人的故事……其實我感覺張導給自己未來寫了一封信。我們一講科技、AI 和所有這些東西，就真是鋪天蓋地的，你沒辦法去擋。這些現代的東西真的能蓋過原始東西嗎？其實不一定，它心裏有一種勁。這是張導給我們的一個、他想像當中的未來，他也希望——人，為本。」

科技只是未來的外衣，若沒有人的情感與傳統非遺的底蘊，再精密的技術也只是一具空殼。

這正是美高梅這兩個文化企劃最珍貴的意義：不管是三千年火裏淬鍊出的琉璃，還是七年光陰孕育出的未來狂想，它們帶給我們的從來不只是感官上的視覺震撼，而是在這個倉促喧囂的時代裏，讓人重新被「匠人精神」與「人文溫度」溫柔打動的瞬間。不妨找一個周末親身走進現場，在冷光與高溫之間，感受那份屬於「人」的悸動。

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千葉徹彌的代表作《鐵拳浪子》自一九六七年開始連載，講述出身社會底層的少年矢吹丈，立志成為職業拳擊手，在與不同拳手的激烈對決中逐漸成長。作品單行本累計發行量超過2000萬冊，改編電視動畫的最高收視率達31.6%。主角拚盡全力、燃燒殆盡後坐在擂台上的一幕，配上旁白「我已經燃燒殆盡，只剩下雪白的灰」，至今仍是日本漫畫史上的經典場面。

千葉徹彌一九三九年1月11日生於東京築地，幼年時隨家人前往當時日本統治下的滿洲，在奉天（今中國遼寧省瀋陽市）度過童年。一九四六年返回日本後，一家生活相當困苦。為了讓弟弟們開心，他開始在紙片上畫圖、編故事。多年後他憶述，這段經歷正是自己走上漫畫之路的起點。戰爭與貧困的記憶，也成為他日後描繪人性、挫折與成長的重要靈感來源。

千葉徹彌於一九五六年發表首部作品。他筆下刻畫了許多頑強生活、極具魅力的角色，亦以體育、戰爭等社會議題為題材，作品老少咸宜。

一九七六年，他以《好小子》獲講談社出版文化賞；翌年再憑《大個子》獲小學館漫畫賞。二〇〇二年他獲頒紫綬褒章，二〇一二年再獲頒旭日小綬章。二〇二四年，他更成為日本首位獲頒文化勳章的漫畫家。他也曾出任日本漫畫家協會會長，對日本漫畫發展影響深遠。

自去年底起，千葉徹彌在漫畫雜誌《Big Comic》連載自傳性作品《悠悠哉哉日記》，上月因身體不適宣布暫停連載。其個人博客最後一次更新在今年8月17日。

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為了騰出土地作城市發展，台灣自二〇一〇年起，從南到北，經歷大大小小的墓地遷移。加上火葬的興起，台灣墓地正逐漸消失，似乎是難以抵擋的趨勢。

《失墓紀》作者洪伊君在二〇一九年起，以台灣新竹雞蛋面公墓作為她的田野，觀察在那裏相遇的人，記錄了公墓遷移及消失的過程。書本早前入圍台灣文學獎金典獎。

她發現，原來墓地不止有「死亡」，同時也是一個承載歷史、家族記憶、關係、師傅技藝和經驗的「生命場」。

墓地消失 留下了書與掃把

如今，雞蛋面公墓已化成一片校園用地。洪伊君有一段時間感到非常惆悵，家裏留着一把掃把，以摘自墓地的乾草製成。她不捨得使用這掃把，成為了失墓之後的心靈慰藉。

二〇一九年，剛完成人類學碩士論文的洪伊君，正在思考哪裏會是她下一個做研究的「田野」。這時，清華大學考古實驗室的同學告知她，雞蛋面公墓即將面臨遷葬，她與同學一同走入公墓，在限期前為墓塚作影像紀錄。後來，她逐漸萌生念頭，希望以書寫形式，記錄公墓消失的過程。

起初，面對這片偌大的公墓，她茫無頭緒，不知道從何入手，因為這裏與她過往學習的人類學田野截然不同。以往她可能駐守一條村莊，觀察那裏生活的人；而公墓，則長滿高及人身、遮蓋視線的雜草，每走一步都得小心翼翼，每天有不同的家屬、遷墓師傅和工人來來去去。

但是，隨着一遍又一遍的到訪，她逐步找到了觀察的定點，同時發覺那裏的人，也倒過來靜靜地觀察這羣經常出沒做紀錄的學生。

墓地上活着的生命

走進公墓約一年後，洪伊君碰上了阿嬤的死亡，使她第一次踏足火葬場。

這趟見證遺體火化的歷程，為她思考死亡、逝者與土地的連結、草海作為墓地裏的生命意象，帶來了消化和反芻。「我再度回到公墓，草已不讓人煩躁，土的味道變得熟悉，蚊蟲咬後的癢感也變得能夠忍受。」她不再覺得草海可怕，整本書的第一章由此開展。

接着，她遇上了墓地的羊羣及放羊老伯。墓地的草海，是羊的糧食，跟羊的生命緊密扣連。除此以外，這裏還有許多活着和勞動的人在流轉：先人家屬、割草工人、造墓匠人和撿骨師傅等等，「對許多生命而言，墓地不純然是死亡之所，而是活着的地方。」

雞蛋面公墓自上世紀九十年代起全面禁葬，遷墓一個接一個，先人「有出無入」，當世上不再存在墓，造墓、撿骨、拆墓這些技藝，日後會否乏人承傳，並在不知不覺之間消失呢？

以男性為中心的祭祀制度

墓地，也可能是引爆家族恩怨情仇的場所。有的先人家屬會在撿骨現場爭吵，為了爭奪剛挖掘出來的金飾、戒指、手環等陪葬品，這些戲碼都一一盡收在工人的眼裏。

作者亦從女性視角，觀察以男性為中心的祭祀和家族制度。女性婚嫁後，要學會好好祭拜夫家的祖先，過節時記得應去哪座墓、準備甚麼祭品，有時候比男性家族成員更加瞭解。

作為女性，甚至要到生了孩子，有「媽媽」的身分，才能在死後以「某人媽媽」的資格被祭拜。那麼，選擇一輩子不結婚、不生育的現代女性，她們死後會否因為不被祭拜，而變成傳說中的孤魂野鬼呢？

書本裏沒有深奧的人類學理論，也不是要批判遷墓的政策，作者將墓地寫得生動，希望透過民族誌方法，觀察、紀錄和書寫，「讓人們知道在失去墓地的過程中，真正被改變的絕不僅是安骨之地，而是我們和技藝、時間、地方與家族彼此相連的方式。」

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西泠八家之一陳曼生與紫砂藝人楊彭年清代開創文人壺，詩文書畫成壺銘。二百年後，詩意流轉及重生，一位年輕的台灣當代藝術家手敲銀壺傳承意境，與董其昌、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、溥儒、丁衍庸等眾多古今書畫大師作品同場互相輝映，訴說一段詩意化成形的故事。

銀壺上萬次敲打的錘痕，是一個年輕小伙子在無數個日夜裏，傾其生命注入靈魂向經典詩詞的致敬。

以銀承詩 以錘寫意

初次見面，黃柏瀚表現內斂，那副掛在胸前與他格格不入的老花眼鏡，意外吸引了視線。原來長年反覆於火光前焊接與調整銀材軟度，已對他的雙眼造成傷害。

說要幫他拍一些帥的相片，他頓時靦腆起來，笑着回說：「很難，我長得很潦草。」他輕聲細語道，自己不善言辭，最長可以半年不說話。為了預備展覽開幕的分享，來港三天，他都一直窩在漆咸居，埋首練習講稿。他自行製作的作品簡報，每一版都有兩行筆記，提醒自己講解時需要注意的細節：講慢一點、先停一下讓觀眾看兩秒再說話……每個微小的提醒，都顯示他不容自己懈怠每一次向外人解釋作品的機會。

此前，他總是推卻媒體訪問：「我一直想用我的作品來代替我說話。」

他不定義自己的作品為文人壺，只是用新的材料，承續文人壺的精神，以詩意入銀壺。於他而言，回應傳統文化不是只是一味仿古，而是要鑑往知來。所以他選擇不刻字，而是把一首詩的意境直接敲出來。

書畫，背後是多少筆、多少墨，才換來我們今天看到的那一幅經典。如同銀壺，千磨萬擊才成就唐宋書詞的當今形象。黃柏瀚利用自己堅持多年的手藝，把原本只能觀看的意境，變成一件立體、可觸及和實際使用的實物。

他打造詩意壺亦取用《詩經》表現手法「賦比興」技巧：「賦」是直述，看到甚麼就敲甚麼；「比」是譬喻，用一個形去說一件事；「興」是聯想，憑文字的力量，內化後再想像畫面。

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

有如《望廬山》一組兩件，流水染色參考李白的詩詞〈望廬山瀑布〉；形態靈感來自范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》北宋三大巨碑式山水名畫。「我要的不是它們的皴法，是那種壓過來的重量。」黃柏瀚說。

《望廬山》上呈現的瀑布，由他在空敲出來的山體凹凸滴上染劑，令其自然流淌製成。

後方呼應的名家詩詞，分別是黃賓虹的《溪山雨霽》及董其昌的 〈行書七言（韓翃詩）〉 。展覽《留痕》展出古今名家與文人作品，配以黃柏瀚的詩詞詮釋，目前在漆咸居藝術研究與交流中心展出。

人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。

《雪泥》靈感取自蘇軾〈和子由澠池懷舊〉，他想要呈現天空一直飄着雪，慢慢把飛鴻踏過的爪痕蓋住的痕跡，所以痕跡只留了在銀壺下方。壺身微斜，彷彿定格在大雪紛飛的一瞬；方形壺把則是對應古人「天圓地方」的宇宙觀。

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看雲起時。

偶然值林叟，談笑無還期。

《雲起時》側把銀壺靈感來源是王維的〈終南別業〉。在黃柏瀚的理解裏，走到山的高處，才看得見雲海與水的源頭，銀壺表面細密的錘痕就是壯闊雲海的意象，染色留住翻騰的墨韻。

年月敲打熱誠

黃柏瀚初接觸金屬工藝，始於他在美國舊金山藝術大學選修的基礎金工課程。碩士課程畢業後，他先後在Louis Vuitton及Gucci擔任視覺陳列設計師，下班持續鑽研鍛敲。然而，日夜顛倒的工作終於使他力倦神疲。兩年後，他辭職在台創立工作室，專注手工鍛敲銀器與金屬工藝創作。

為了賺取工作室的租金，他把以前收藏的精品當二手品賣掉，打各種散工維生。裝潢、搬磚頭、市集擺攤、煮杏仁豆漿，他都做過。拖着疲憊身軀，晚上再回工作室敲銀。「我用這個方式來檢驗自己夠不夠愛這份工作。如果我已經很累了，下班後還願意回工作室繼續做，那就代表我是真心喜歡這件事。」他通過了這場給自己的考驗，堅持藝術的動力再次注滿了一些。

因為不是本科出身，他寧願花更多時間彌補技術差距，日敲十小時，連續十五年的農曆新年，他都在工作室默默琢磨，每周最多只休一天。

黃柏瀚腦後鬆鬆挽着一個小髻。起初以為那是藝術家刻意營造的個性造型，後來才從策展人口中得知，原來他為了省下剪髮的錢，才把頭髮留長。

半年前一個晚上，迪化街的夜色與細雨交錯，策展人黎穎心穿梭在靜謐巷弄之間，本打算走進一間咖啡廳避雨，意外被旁邊一間小店吸引了視線。推門而入，所見黃栢瀚工作室展示的每一個銀壺，旁邊都放有一紙寫着詩詞。一朵由銅片製成的玫瑰花抓住了她的視線，堅硬的材質成了柔美的模樣，她繼而與黃栢瀚聊了起來，兩人緣份就此結下，成就今次在港舉辦的展覽。

堅持手工 保存溫度

全手工鍛敲器皿不論香港或台灣如今也屬罕見。黃柏瀚不曾接受鍛敲器皿的正規訓練，全靠自行翻查國外書籍及網上影片所學。一塊平面的銀板，經過反覆錘擊，逐漸鼓起、彎曲，最後成為一件沒有接縫的器物，往往需要敲上數萬次甚至更多，耗時以月計算。

敲出理想的胚體後，他會使用空心敲打技法調整局部範圍及創作表面紋樣。為了防止金屬表面塌陷或嚴重變形，他會事先在成形壺內灌入瀝青。瀝青冷卻後變硬，可作為銀片的內部支撐；待敲打表面細節完成後，再加熱倒出瀝青。

空心敲打是打造詩意壺的關鍵。利用敲出的凹痕及沒敲到的凸起部分，製造深淺對比，呈現山的嶙峋、翻騰的雲、水波、浪花和雪的形態。以山水為主題的作品，再依照詩詞給予他靈感，選擇紋理的重彩或淡彩。

銀壺經實際使用後，內裏留下自然形成的茶漬。

未經上色的銀壺，呈現銀原本的白亮色澤。

為敲破銀壺而痛哭

由於反覆敲打會使銀片局部變薄，空敲一旦沒有敲好，則會出現裂痕，難以修復，前面所有步驟都會前功盡廢。黃柏瀚也曾經因為敲破兩個銀壺而抱頭痛哭，不過每次痛苦的經歷，都逼他從這項技藝之中成長。

銀的費用十分昂貴，一塊銀片少則也要五千至六千港元。敲壞了、破了、尺寸不對了，就熔掉，重新輾成片，再從頭敲起。黃柏瀚為了降低失敗率，每次開始打造銀壺之前，都會先試以紅銅打樣，從中調整錘擊角度及力道。一件正式作品誕生之前，製作過程的首三分之一階段都在實驗。

打造正式銀壺前，他曾經敲打過無數個紅銅壺試形。（受訪者提供）

銀壺完成之後，他再因應每個壺的特色精心挑選木頭把手。每逢颱風過後，他都會到不同公園撿取木頭作為材料。木也是自然的一部分，屬有機物，銀是無機物，他覺得兩者結合才符合大自然的規律。此外，由於銀導熱快，木相反之，實際使用時熱度才不會傳到木頭。

去年開始，金銀價值一直上漲，他投入的金錢成本和時間成本愈來愈多，同時需要負擔租金及生活費，他坦白：「我不太確定，如果一直這樣漲價的話，我可以持續多久。」

每次有人看過已經被收藏的作品，想請他再做一件一模一樣的，他都婉拒。因為他堅持人的生命在每一刻都是獨一無二，就算再造同一件銀壺，生命和靈魂是無法再次複製。創作的人，也已不是當初的自己。

「花會再開， 但已經不是原來那一朵了。更何況是人的每一個時期。」

「每一件重要作品，我都付出了相當的生命和靈魂──而生命和靈魂不能再來一次。」 ——黃柏瀚

黃柏瀚的工作室名稱是Visible City，是他碩士論文名稱，內容是在講述經營一個自己的小小金工工作室。Visible City這個字的靈感來源是Italo Calvino這位義大利作家的一本書《Invisible Cit》，中譯為《看不見的城市》。

書裏作者用忽必烈汗與馬可波羅的對話，馬可波羅做為商隊的一份子，向忽必烈介紹他所看到的城市。Italo Calvino的寫作風格被稱為「魔幻寫實」，故書裡的城市名稱也好、城市樣貌也好，都帶點奇幻的色彩，似真似假。

黃柏瀚一直覺得自己的碩士論文寫得不夠完善，所以想用後半生，以創作的方式，把這本書寫得更好。

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