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APICHATPONG WEERASETHAKUL 瘋狂與文明

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01.10.2016
阿比查邦.韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)
《浮華塚》(Cemetery of Splendour, 2015)
《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010)
《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010)
《FEVER ROOM》(2015)
阿比查邦拍攝《波米叔叔的前世今生》現場。
《For Tomorrow For Tonight》(2011)是跨媒介作品,曾在不同美術館展出。
《電力先生(致Ray Bradbury)》(2014),靈感源自他喜愛的作家Ray Bradbury的事迹。
《煙花(檔案)》(2015)通過探索歷史,思索泰國當前政治局勢。
《TEEM》(2007)是他以手機拍攝同性伴侶TEEM,亦讓人聯想到Andy Warhol的《Sleep》(1963)。
《Photophobia》(2013)直接展露近年泰國不穩的政治局面。
《TEEM(憂鬱的霧氣)》(2014),展現其一貫迷離的風格。
展覽畫冊《阿比查邦.韋拉斯塔古畫冊:狂中之靜》,由Independent Curators International(ICI)出版。

穿過鬱葱的森林,褪下文明外衣─人與鬼靈相通,前世今生輪迴不滅。阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)的作品總在濕濡的密林裏,長出慾望的苔蘚。「我喜歡森林,因為它是中性(neutral)之地,沒有規範,能回到我們的根源(root)。」

有說影像語言殆盡,近年最具活力的,也萌芽在東南亞國度裏。剛舉行的威尼斯影展,菲律賓導演Lav Diaz獲得金獅獎。早在2002年,阿比查邦憑《Blisfully yours》,首次獲得康城影展獎項,奠定泰國藝術電影的位置。如今,他成了國際影展常客,其藝術計劃亦
於世界各地展出。旅程起點卻改變。去年影作《浮華塚》(Cemetery of Splendour)是他自言最後一部在泰國拍攝的電影作品,未來將在別處創作。那片盛大的叢林,唯有在寬廣的土壤裏,才能免於消亡。

今年7月,阿比查邦的個人回顧展覽《狂中之靜》(The Serenity of Madness)在新落成的清邁當代藝術館舉行。展覽最近移師香港Para Site藝術空間。開幕當天,絡繹不絕的藝術家與影迷,擠滿狹窄的展覽迴廊。他友善地逐一回應要求:合照、簽名、聊天。其餘時間則隱身在人羣裏,靜靜地舉起相機,攝下熱鬧一瞬。

開幕前一天的早上,他穿着簡單的西裝,緩緩步進佈展中的空間。臉上掛着微笑,不徐不疾地與工作人員討論。我們坐在辦公室的一隅,外面時而響起電鑽尖銳的吵聲,他依舊吐出溫婉的話,親切如故友,毫不沉吟便直道想法。就這樣時空被切開,我們的對話如一片方舟,肆意貫穿不同的時間層,自由往還。

鬼影幢幢

《浮華塚》拍攝於他的家鄉Khon Kaen,位處泰國東北部。電影裏改造成醫院的學校,也是仿效其兒時生活。「那是個遙遠的小鎮。」他形容成長的生活十分平常,倒是小鎮裏有不少戲院,上映着印度與香港的電影。前作《戀愛症候群》也呼應童年記憶,電影裏的醫生,正是參照其任職醫生的父母。「我跟父母住在醫院附近,成長圍繞着疾病,能輕易瞥見死亡。生與死混合在一起。小時候不懂思考,但我很感恩有這樣的經歷。即使現在,我仍然對醫院的顏色與氣味感到熟悉。」

死亡並不沉重。他的作品,生與死只隔一道淺河,能輕易跨越。已死的人,隨時復返現世。像獲得康城金棕櫚大獎的《波米叔叔的前世今生》,波米叔叔逝去十多年的妻子,在黯黑的餐桌上重現;僧人能看見另一時空的自己。電影源於阿比查邦偶然獲得的僧侶贈書,書中記載一位能記得前世的人。真實的波米叔叔遍尋不獲,電影裏的角色對應同樣死於腎病的父親,臨終房間的設置也相同。他的個人展覽場內,錄像作品《父親》(2001)是其兄長拍攝父親接受治療的過程,在細小的屏幕上循環放映。影像何嘗不是顯影前生,還原消逝的人?

「我過去是相信鬼魂的存在。直到二十歲也相信,或許是因為泰國的文化底蘊。但現在我不大相信,拍攝這樣的素材,更多是希望能拍攝鬼魂指向的回憶。」與其說是異域的鬼魂,不如說是記憶的幽靈一直遊轉迴盪。

自由教育

阿比查邦的記憶一直構築在影像裏。自小喜愛電影,因泰國缺乏電影學系而只能修讀建築。學習建築影響他早期拍攝電影的觀念,將作品視為”block of time”的結構。後來,他受電影《星光伴我心》啟發,放映師叔叔叮囑主角離開故鄉,不要回頭。於是,他一跑便跑到了芝加哥的藝術學校。

「上學首天,老師穿着短褲,戴着鴨舌帽走進課室。這讓我感到很震撼。學校十分自由,沒有評分標準,只有及格與不及格,構成我沒有絕對的對錯觀念。其中一位老師的教學,融合藝術與科學,貫通不同學科,讓我破除昔日的局限,也讓其時二十四歲的我真正學習電影與藝術的歷史。這段時期的學習對我日後的創作佔六七成的影響,十分重要。」

除了沐浴在校園的自由氛圍,校外的廣袤世界也打開了視野。「那兒的一所電影中心,每天都會放映不同種類的作品,就像每天都在舉行電影節。」他接觸了世界各地的電影,侯孝賢、楊德昌與蔡明亮的作品,對其影響尤深。他曾在紀錄片《光陰的故事──台灣新電影》裏接受訪問,「像《戀戀風塵》、《悲情城市》,其展現的鄉土生活及環境的方式深深打動了我。這是在西方電影裏看不到的。」

阿比查邦一直駐足在時代變化的浪波裏。東西文化的互換,電影制式從菲林轉向數碼。他在學時期鑽研美國實驗電影,隨手拈來像Stan Brakhage、Maya Deren般前衞大師的名字,也抵不過影像意識的移換。「實驗電影式微,專門放映的戲院逐漸消失。實驗電影遂回到藝術的領域,例如在美術館放映。」

辯證關係

畢業後他拍攝實驗影像,任職策展的朋友,在展覽中邀選其作品,此後他便游走於電影與藝術領域。展覽內《窗》(1999)是其首部錄像作品,意識模糊流竄,掩映的光線讓人難以洞察事情面貌,閃耀初生的光芒。「另一對我產生巨大影響的階段,是2000年拍攝電影後碰上法國文化。我參加法國的電影節,認識了一些藝術家,尤其是”Anna Sanders Films”,成員如Pierre Huyghe、Dominique Gonzalez-Foerster,啟發了我對流動影像(moving image)的創作。我加入了他們,但同時拍攝一些與他們相異的作品。」

“Anna Sanders Films”致力拆開「電影」與「藝術」的繩結,重新思考兩者的關聯。阿比查邦的作品亦如是。多年來他同步創作實驗影像與電影,前者清脆銳利,後者漫漫如在靈魂的深淵走動。「電影與藝術的差異在於觀者的觀看經驗。對於前者,他們較為被動,能集中在故事的幻影裏。後者觀看時間較短,而且觀者能自由走動,較有能動性,更趨向主動詮釋作品的可能性。」像展覽場內的設置牽引歧異的路徑。我們在空間裏游移,以獨特的身體經驗參與作品。「藝術創作對我來說也是較私密,起初拍攝錄像作品亦因其簡單,能一人完成。在過程中不斷減省(reduce)。電影則需要更多的籌備與計算,亦需更多資金。但同時兩者也可以是互通(interchange)。近年我在電影創作中更趨向藝術創作的狀態,嘗試更依循感覺,更減省不同元素。」

他小時候喜歡閱讀科幻小說(science fiction),也愛聽民間鬼怪傳說。兩者看似矛盾,實質相通,同樣源於未知。「我一直也着迷於未知的狀態。因為它能引發想像,想了解黑暗裏的事物。」或拉扯或辯證的對立關係一直深埋於他的作品裏:電影與藝術,人與鬼靈,個人與歷史,虛與實,文明與原始。但他總呈現界線之間的懸浮,詰問界線何以存在?

「好像虛實關係,誰能說劇情電影便一定是虛構幻象?對我而言,那是在特定時空與故事裏,演員展現真實的情緒與反應,屬於紀實的形式。」

夢的真實

阿比查邦說到一直有記夢的習慣。他的日記裏,都是夢的筆記與圖像,東歪西倒如紊亂的意識。「不是每天都記下來,有時候會忘記了夢的內容。」展覽內的錄像作品《Ashes》(2012),以抽象淺淡的影像靠近不能覆述的夢境,讓人想到他喜愛的畫家Hans Richter。《波米叔叔的前世今生》裏亦有一段以圖片串連而成的影像,畫外音是波米叔叔回憶關於未來的夢。這夢來自阿比查邦的真實經驗。他提到Chris Marker的《堤》,同樣以定格圖片,歷劫不定的夢境時間。

「對我來說,生命的時間不是線性的,而是擴展至不同層次的面向。電影的叙事卻是線性。如何能以電影表現非線性的時間觀念?電影因此變得有機(organic),且神秘(mysterious)。」這個命題並非只涉及宗教,更是科學的形而上探索。他閱讀Deleuze、 Benedict Anderson的《The Spectre of Comparisons》;鑽研”time machine”,也無法完全了悟箇中隱秘。遂冥想默坐,以個人經驗思忖。「在冥想中,猶如將個體置放在一個空無的狀態,在存在中包含時間與主體。我一直學習其中的節奏。冥想與電影同樣,能為我帶來驚喜(surprise),也是理解所有事情的方式之一。」

影像能通過實驗性的虛構創造,剖開電影原來的封閉脈絡。阿比查邦卻不僅於此,他構建真實的空間,讓做夢本身已成藝術。在尋找波米叔叔的過程裏,他經過Nabua這條曾經駐紮大量軍隊剿滅共產黨勢力的村子,並留下來與仍在此生活的年輕人交談。因此成了藝術計劃《Primitive Project》,他與年輕人共同製造「太空船」,並在其中癱睡作夢。他直言,記夢的意念也由此開展。

喚醒睡着的人

《浮華塚》內,軍人沉睡經年。與過去不同,他們陷進非生非死的境地,記憶也隨時間凝固。過去阿比查邦的作品,猶如喚醒沉睡的原始慾望。鬼靈可超越時間,人們卻被困於當下。即便對於電影觀眾,他也道:「我近年的拍攝希望能喚醒(activate)觀眾,眼前銀幕並非平板的幻象。」

另一種蘇醒是對政治現實的覺察。我們在展場裏為阿比查邦拍照,他提醒我們,身後的是2004年軍方鎮壓示威者的圖片,曾在兩年前的《Photophobia》展出。他曾解釋這個詞語:「”Photophobia”即對光與圖像的恐懼。當我每天吸收太多記憶,想記錄的事情也太多,有一種被壓倒(overwhelming)的感覺。尤其是一些歷史與政治記憶。拍攝電影是一種療癒的過程。」阿比查邦的家鄉位處泰國與老撾邊境,曾戰火漫天。展覽內的《煙火(檔案)》,正是攝於鄰近Khon Kaen的小鎮Nong Khai,垂吊着的屏幕將閃爍的影像折射地上,遍室佈滿歷史碎片。

「我小時候沒有關於戰爭的記憶。在芝加哥開始拍電影時,我開始想起泰國,想起成長的故鄉。因為芝加哥的面貌與生活方式也跟泰國相距甚遠。」2008年,阿比查邦穿梭泰國各地,「當時我跟許多不同階層的人聊天,逐漸能將過去歷史與當下的劫難連結。包括軍人與美國的影響。我也叩問自身,能如何表現這些記憶,又不至於利用別人的傷痕。但後來我發現是不可能的。我能做的只是間接的、二手的故事記述。」

2006年,《戀愛症候群》因出現和尚彈吉他的場面而被泰國政府禁制上映,阿比查邦發起了”Free Thai Cinema Movement”。早在1999年,他已創辦了獨立公司”Kick the Machine”,「這個名字可以是開啓放映機,也可以是『踢走建制』之意。」敢於犯禁,也因頂着國際獎項的頭銜,有更多犯禁的條件。問到泰國電影的未來,他幽幽地說:「我只能說是正面的,對於未來,又怎能說不樂觀呢?」

阿比查邦始終決意離開泰國。今年去世的導演阿巴斯,過去亦因禁制的環境離開伊朗創作。是否意味着某些國度的導演必須在他鄉,才能延續創作的靈光?「阿巴斯曾說過,創作者如一棵樹,若離開自己的國度,模樣也會變化。我希望能證實他是錯的。我只是到別處尋找水與養分,能繼續灌溉大樹。雖然另一位朋友Béla Tarr也對我說,後悔過去離開故鄉拍攝電影。但我希望能在異鄉尋找更多機會與挑戰。」

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