七十年代，是杜哈絲電影創作的全盛時期，她曾寫道：「我拍電影是為了打發時間。要是我有力量無所事事，我就會無所事事。正因為我沒有讓自己閒着沒事幹的力量，所以我才拍電影。沒有其他原因。」她又說過：「我拍電影，經常都是為了逃避寫作這種可怕的工作，永無休止，悲慘不幸。」在那十年間，除了《印度之歌》劇本之外，她幾乎沒有出版過任何長篇著作，轉而專注改編自己的小說及自編自導電影，透過不斷實驗，創造出獨特的「聲音電影」美學。
從首次執導電影《音樂》起，杜哈絲已揚言想要定義出「杜哈絲電影」的特徵，以及自己的語言，不能有任何一位明師的影子。她不討好迎合商業市場，不管拍出來的電影受不受人歡迎，也對媒體評論不屑一顧。
杜哈絲於一九六六年首次執導電影《音樂》，另一名聯合導演為Paul Seban。
杜哈絲辭世三十週年，香港法國文化協會與百老匯電影中心聯手，播映六部由杜哈絲執導的電影。對於著重畫面和劇情的觀眾來說，杜哈絲無疑是顛覆了我們看電影的習慣，她的電影經常都是一連串的對話，沒有劇情起伏可言，有時畫面呈現靜止和寂靜下的暗湧，換來的卻是打瞌睡和提早離場的觀眾，不過杜哈絲大概也不會介懷。
影評人何阿嵐觀看過十多部由杜哈絲執導的電影，他坦言杜哈絲對觀眾確實非常苛刻，有一定的門檻，她的電影亦不只講愛情，往往帶有政治意識，需要先理解背後的時代背景。我們可以從何入手，嘗試理解杜哈絲的電影實驗呢？
破壞傳統電影敘事方法 重對白不重畫面
何阿嵐指杜哈絲的小說本身，已難言有傳統故事所包含的起承轉合，「很多時候他們（故事角色）說的對白或者描述的東西都好像指向着一些我們看不到的東西、一些不是主線發生的事。」以至於她在處理電影方面，也不相信起承轉合或者寫實主義能夠表達到她想表達的東西。
最廣為人知的例子，是導演彼得布祿克（Peter Brook）將杜哈絲名作《如歌的中板》（Moderato Cantabile）拍成電影《生之怨曲》，雖然杜哈絲喜歡珍摩露這個女演員，也和珍摩露成為了好朋友，但是她未必很認同電影的處理手法。對杜哈絲來說，「傳統的所謂演技或是敘事方法，都是沒有辦法去處理那種複雜的情緒和情感，甚至那種錯亂的記憶，或者一些似是而非的東西。」
杜哈絲在六十年代末開始執導電影《音樂》和《毀滅，她說》，七十年代踏入電影創作的全盛時期。（圖片由香港法國文化協會提供）
何阿嵐指，杜哈絲由最早期的電影開始，已經對影像予以不信任，相比起畫面和調度，她更著重對白和聲音。第一部作品《音樂》，相對其他作品已較為貼近傳統電影的敘事手法，但是戲中有太多對話，被不少評論嫌太像舞台劇。
若果要簡單歸納杜哈絲的電影故事，不外乎關於愛情和外遇，一般人要理解不會太困難，可是「她要抓住的是很多magic moment，一個人崩潰時的狀態，或者一個人怎樣去接受一件事，或者那件事的幻滅。」
觀眾之所以難以進入，或許是因為「杜哈絲一開始做的事情，是破壞了大家對於傳統電影或者看電影的習慣，或者對於講故事的習慣。」再者，她的電影如此強調對話，惟對白中的法語時態不時轉換，又有一些文法上的錯摸，對於不懂聽法語的觀眾而言，依靠字幕去閱讀對話，已經是一個很大的困難。
不信任影像 謀殺影像
要談論杜哈絲電影的特色，何阿嵐認為有三大重點。首先，「我會形容她是謀殺影像的導演。最厲害的電影導演都是用畫面講故事，但她從來都不是用畫面講故事」，說的不是她的畫面不好看或是沒事發生，而是她覺得影像是一種操控，「影像會操控觀眾去想像戲中的人物，演技會操控他們想像人物發生了甚麼事，但聲音有很多想像，特別是聲音引導了你有很多遐想，究竟那個人說的話，是真還是假？」譬如《夜船》（Le Navire Night）裏，那名叫F的女人，在電話中說了很多自己的身世，倒頭來所有說話都是假的，但是電話另一端的那個男人，因為聽到她的身世，就算足足三年未曾見她一面，雙方也仍然維持着某種好像愛情的關係。
電影《夜船》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
一般傳統的電影裏，聲音和畫面之間有一種互相對應的關係，但是杜哈絲所拍的電影，有部份以「聲畫分離」的方式處理。例如《夜船》中，畫面是一些男男女女在片場中化妝、走走停停和呆坐，畫面以外，是一對男女在電話裏頭的對話；又例如《印度之歌》，觀眾所聽到的對白從不是來自畫面上的演員之口，而是畫外人所說的說話，整齣戲唯一在現場收音的對白，就是迷戀領事夫人的副領事，走出畫面外絕望地嘶吼、大叫大喊。不過，我們又不能說畫面和聲音完全割裂，「其實她表達的東西，和她的影像是有一些暗暗的呼應，但不是一個直接的呼應。」
「她根本不相信影像可以令觀眾走入她的世界。她否定，甚至有點厭惡，厭惡到她後來的戲，連人物都沒有，只是有一把好像鬼魂的聲音不停地在那裡蕩漾、說話。」
電影《印度之歌》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
何阿嵐又提到，觀乎整個六、七十年代，是一個對於影像慢慢開始變得不信任的年代。五十年代的越戰，攝影是一個很重要的媒介，將越戰的實況傳播開去，甚至因為幾張照片，改變了整個美國對越戰的觀感，由一開始覺得在做正義的事，到後來看到戰爭衍生諸多問題。然後漸漸有人開始質疑影像。踏入六十年代末至七十年代，是一個對影像、對畫面開始有許多不信任的年代。何阿嵐不肯定杜哈絲有否明言過自己受到這個時代氛圍的影響，但是她的電影處理手法，與那個時代是吻合的。
電影反覆出現猶太人角色
第二個重點是，杜哈絲的電影不多談論二戰，但經常反覆出現猶太人角色。「雖然她不是用一個影像上的存在，或者拍一個二戰的集中營的畫面，但是她用她的方法去處理猶太人問題，這些人被禁、無法被言說，無法去講清楚他們的苦難是甚麼。」
電影《黃色太陽》，也有猶太人角色出現。（圖片由香港法國文化協會提供）
第三點，何阿嵐想強調的是，杜哈絲的電影表面上是圍繞愛情、外遇和激情，但是戲裏相當之有政治含義，「但那種政治意識，不是透過對白，不是說某些金句，如『我要支持民主』，或者『我要支持自由』，不是這樣，她是從形式開始去說。」
《印度之歌》呈現虛無狀態 隱含對法殖批判
其中一個例子，是評價較高的《印度之歌》。劇本開首指：「劇中所提到的自然、人文、政治地理皆不符事實」，所有地名「主要取其音樂性。」何阿嵐說：「第一，電影不是在印度拍攝；第二，故事也不是真的跟印度有關。」
何阿嵐的杜哈絲珍藏之一，是《印度之歌》劇本。
畫面可見的，是法國駐印度大使夫人周旋在一眾「男寵」之間；畫面之外，可聽到四名女性的聲音，包括大使夫人、從緬甸徒步來到印度的女子，以及兩名議論夫人種種婚外情的女人。電影意在呈現三十年代一群殖民地白人，在奢華的大宅裏夜夜笙歌，實質上卻充滿虛無感和孤寂的狀態。他們被法國指派到一片荒蕪之地，「你在那裏管不了任何人，你其實沒有實質權力，你的權力被架空，你不知道自己在做甚麼。」當地天氣悶熱潮濕，不時聽聞消息，遠方的中國開始被日本轟炸，世界風雲變色，戰爭如箭在弦，但是這片土地上的殖民地白人卻甚麼也做不了，日子單調無聊，無力感瀰漫。
何阿嵐指電影中隱含許多對法國殖民的批判，然而杜哈絲並不是直接批判某件事，例如「法國很有問題」，反而是以電影呈現一種狀態或氛圍。「她對於這一種佔領本身的虛無感，有很大的體會。」這與她在越南出生和成長很有關係，夾雜在越南和法國中間，她不知道自己是哪裏人，也源於她是一名身在越南的白人，難以融入這個世界，有很多距離感。
《毀滅，她說》呈現六八年法國學運失敗後死寂狀態
《毀滅，她說》是在1968年法國「五月風暴」之後拍成，但是它沒有像新浪潮導演高達那樣直接拍攝年輕人的故事，或是他們在抗爭現場的經歷，而是將鏡頭拉到後方，講述兩男兩女，在一間不知是酒店，還是療養院，還是精神病院的空間裏面，消磨時間，呈現一種情感失衡的狀態，反映1968年當時某些狀態或問題。
電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
六八學運的觸發點是大學生爭取男女互訪宿舍，後來上升至意識形態層面，演變成大規模示威，抗議資本主義、階級不公、帝國主義和戴高樂的保守主義。何阿嵐說，整個運動的重點批判對象之一，是中產階級。然而杜哈絲未有在電影中直接作出批判，「而是（呈現）那種情感的墮落、失落，或者那種對於革命的想像。大家以為革命是推翻階級，推翻意識形態，但是當失敗之後，沒有改變，這種死寂的狀態。」故事沒有太多高低起伏，但是畫面裏，三人之間的情感角力交流很強，直到另一名女性出場後，「好像被黑洞吸住了，是否會成為了他們那段關係裏其中一個角色呢？會不會由三角變成四角呢？大家在分享對方的伴侶，或者大家共用伴侶？」
電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
片名中出現「毀滅」一字，「那毀滅甚麼呢？是毀滅人與人之間的關係？毀滅社會？毀滅身邊的東西？毀滅間屋？還是將所有東西，好像文化大革命所說般推倒重來，全部翻新過？但她只是聚焦在那幾個男女之間的關係。」如若入場看之前，不清楚電影背後的時代背景，很容易會看得一頭霧水。
何阿嵐說，杜哈絲對觀眾確實很苛刻，有一定的門檻。不但如此，他覺得要觀看「如此苛刻的電影」的話，是需要一個超級安靜的環境，才能依稀感受到對白言語之間的起伏和情緒，哪怕聽不懂法語也好，「甚至你要嘗試享受那種安靜，完全是沒有聲音的狀態。」因此對於他來說，在戲院裏聽到一些電話聲、膠袋聲或是一絲噪音，「就很煩躁。」
跳脫傳統敘事、手作感強 原來電影可以這樣拍
杜哈絲一生拍過的長片及短片，約有十九部，何阿嵐看過其中大約十二至十三部。他認為在今時今日，觀看杜哈絲電影的意義，就如欣賞當代藝術或畢卡索一樣，打破傳統的審美觀，「她的電影有一些對觀眾的挑戰，不是我們慣常看的做法。」
觀乎杜哈絲所拍的電影，故事很多時由頭到尾都是困在一個空間內發生，一個房間、一個酒店、一座大宅。何阿嵐指此乃源於杜哈絲本身已是用一種非主流方式拍電影，另一個原因是受限於製作條件，「就算是那麼自由民主的法國也好，女性的權益和創作處境，原來都是很差的，因為你是女性，可能甚至不會給你錢去拍戲、寫劇本。」
《黃色太陽》劇照，整部電影拍攝都是在一間房間內進行。（圖片由香港法國文化協會提供）
杜哈絲的獨特性在於，她作為一名法語世界的女性導演，在有限的資源下，將電影製作縮到很小的規模，而且做出十分極端或進激的作品。到了中後期，大部分電影都是在她自己的家裏拍，或者只有很少工作人員，演員上大多都是她的好友，片酬不會收得好高，又或是起用一些實驗劇場出身的舞台劇演員，本來已經訓練有素。「在那個時代氛圍裏，她有這樣的名聲和條件，可以令到這些作品出現。」
「這麼小的預算，這麼小的資源之下，她做到很多事情，有一種可能性——電影可以這樣發生的。雖然可以令到許多觀眾卻步，甚至令許多觀眾說：『你在做甚麼？』的一種反感或者抗拒，但如果你摸索到她一些線索或者邏輯的話，其實那件事並不複雜，你可能都會enjoy。」
電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
剛才提到杜哈絲的電影不是傳統線性敘事的電影，何阿嵐指觀眾未必很快看得懂，可能需要多一點人生歷煉，包容那套電影語言、願意主動去理解。他甚至坦言，直至今日看她的電影，仍然會對某些部份感到疑惑：「為甚麼要這樣做？」不過他未有打算卻步，「對我來說，我看了很多舊時垃圾的電影，之後看這麼簡單、手作感這麼強的作品，原來有人這樣去做，我看的時候覺得挺感動的。」
杜哈絲有一齣短片叫《大西洋男人》（L’Homme atlantique），全片長約四十分鐘，但是當中一半是沒有任何畫面，只有說話的聲音。何阿嵐很想有朝一日，大家一同坐在漆黑戲院裏，經歷那個長時間的黑畫面，「雖然感覺很戇居，但好像今時今日要有一個空間給你感受那種黑暗。」
對杜哈絲處理「毀滅」主題甚感興趣
是甚麼驅使何阿嵐持續追看和研究杜哈絲的作品呢？他對於杜哈絲經常在創作中處理「幻滅」這個主題，甚感興趣。譬如電影《夜船》，男女主角素未謀面，三年間僅透過電話互訴心聲，對愛情有很多幻想，但是當男主角收到女主角的照片，發現照片中的女子跟自己想像中差距那麼大，所有的幻想瞬間崩塌，「我很少在其他電影裏面看到，她這麼執迷，或者對於這件事（幻滅）表達得那麼好。」
電影的實驗性也是吸引他的地方，看過太多浮淺的電影，即使荷里活電影都是某種公式的變奏，「但她是好像石頭爆出來的奇異生物，那些東西很獨特。我看了幾次《印度之歌》，或者看了幾次《夜船》，我還是會找到一些有趣之處，可以去寫去發掘。」他建議影迷可以先嘗試觀看杜哈絲的短片，如果看完還「頂得順」，就嘗試去閱讀她的書，之後才去看她的長片。
何阿嵐翻開《印度之歌》劇照一頁
「雖然杜哈絲的電影沒甚麼幽默感，又沒甚麼好笑的東西，但是我覺得她有一些很靈光的東西，拍了一些很漂亮的畫面，可能你就記住了那些畫面。」回想起十多年前第一次看《印度之歌》，他要麼看不明白，要麼看到睡着了，但是電影開首第一個鏡頭，拍攝遠方太陽緩緩下山，畫面就這樣深深地刻印在他的腦海中。十多年來，他沒有機會再翻看《印度之歌》，也無法在其他電影中遇到這樣的畫面，可是這樣的畫面依然不時在他思緒之中浮現。
今年在戲院再看的時候，他發覺不單止畫面很美，而且戲中角色的走路姿勢、站着的狀態，也十分美，「好像一些時裝，好像二、三十年代的特色，非常漂亮，非常工整，又有一種美在裏面，但未去到那種腐朽、腐爛。」
何阿嵐認為，杜哈絲的電影始終不是大眾電影，甚至或許有人覺得是「爛片」，但是觀眾不一定要認同或願意接受她的做法，只要能夠欣賞到一、兩個畫面，記住它們，便已經很好了。
電影《毀滅，她說》劇照（圖片由香港法國文化協會提供）
我想在膠片上重現的內心時間，跟一般大家所理解的電影裏的「敘事」時間，一點關係都沒。——杜哈絲《懸而未決的激情》
