新年伊始，約翰・巴爾代薩里（John Baldessari）去世，這位被稱為「美國概念藝術教父」的人，對上個世紀下半葉影響深遠。藉此，來回顧下百年間的藝術。
任何一個致力於創作的青年，無一不把描繪他所處的時代奉為圭臬。但現實與作品之間存在着一道鴻溝，大部分創作者拒絕它、抵抗它，只有極少數創作者將現實隨身攜帶，比如西蒙娜．韋伊（Simone Weil），肯定它、消化它，在負重中生長出獨特的姿態，相對於歷史的其他時期。
二十世紀二十年代是上個世紀的奠基石，無論是詩歌與視覺藝術的達達主義、音樂上的爵士、設計建築界的包浩斯（Bauhaus），都對接下來的一個世紀產生影響。但，任何時代都有其局限。自杜象（Marcel Duchamp）開始，現成品加入藝術媒介，大大擴充了藝術形式，從此顛覆成為常態，標新心照不宣，裝置、行為、錄像、網絡藝術，一個接一個地消解着時代的具體性，而我們把每一次變革稱為藝術語言的革新。但創新和創造力是兩碼事，可以說自杜象開始，從業者們錯把創新當成創造力了。
創造力與想像力、生命力相同，是人類乃至於所有生命體的本能。而創新有二，一是源自必然的創新，是非如此不可；另一種是為了創新而創新，這是可怕的。
可怕，在於對藝術與藝術語言的混淆。藝術語言只有在藝術史中才能凸顯。但藝術史只記錄更替，而拒絕真實。
1920年，杜象發表《L.H.O.O.Q.》（帶鬍鬚的蒙娜麗莎）距今整一百年。往前數三年，杜象把小便池搬在展廳。但假如藝術史上沒有達文西（Leonardo da Vinci）的《蒙娜麗莎》，杜象單純給一位女性加上鬍子，不會產生任何意義。小便池如果不搬在展覽廳，而是在廁所，也不會產生任何效應。所以一個判斷是另一個判斷的前提，杜象的意義也是建立在別人的基礎之上的。以此類推，達達、激浪派、約翰．凱奇（John Cage）的《4分33秒》、波普藝術，都是以此為基調：顛覆、否定、解構等。從沒有過主體性。
關於什麼是藝術，杜象說什麼都是藝術。關於什麼是藝術家，博伊斯（Joseph Beuys）說任何人都是藝術家。但你問的是一個概念，他給的是一個範圍。毫無疑問，這是對禪宗的借鑑，鈴木大拙的學說對戰後藝術影響深遠。你問他什麼是佛法，他說麻三斤。（禪宗語錄）以此，來把問題稀釋、消解掉。數百年來都是如此。禪宗把真實繞過去了，你可以說它智慧，但也是逃避；基督教把真實穿過去了，你可以說它笨拙，但也是救贖。這是另一議題。
去年我在紐約駐地期間，與謝德慶有這樣一段對話：「徐冰的豬交配，生出來的豬不是中英文豬，還是普通豬；黃永砯把中西方美術史放在洗衣機裏攪拌，是攪拌書，不是美術史。艾未未趴在沙灘上裝死去的小男孩，不是死，是裝死。這類作品是象徵，不是真實。」
「藝術應該跟科學一樣，去面對真實，而不是停留在象徵、比喻等修辭上。」
追求真實／真理，不只是藝術工作者的任務，是人類數千年來共同面對的永恆議題。但當我們為了創新而創新時，就容易用符號、象徵等修辭把真實繞過去。
從反面來舉例，回頭看，往往真正值得回味的，恰恰是在藝術語言上毫無創新的人。比如莫蘭迪（Giorgio Morandi），一輩子只畫瓶瓶罐罐，無非沿襲油畫的老路子，他對藝術史並無建樹，但在藝術上比畢加索（Picasso）、達利（Salvador Dali）、安迪．沃霍爾（Andy Warhol）等開山立派的人物要走得遠。小津安二郎的電影無非是日常，內容無關時代。正如他說「我是做豆腐的，我只做豆腐。」他們都是把創造力用在真實上的人，用在美上，而不在創新。
美故而恆久，真故而動人。
當然，每一個有創造野心的人，都期待創造出一種新的，以此在藝術史上留名，但創新究竟是否是件好事？卻無人追究。究其根本，還是太看重藝術史了。
燈亮並不是因為我們摁燈這個動作，而是因為有電連着，電先於摁燈而存在。同樣，創新作為手段，這有其必然性；但創新作為目的，則將會導致極權。
這一百年的藝術發展可以看出，它不是建構一個新的美好概念，而是創新本身就是目的。它顛覆固有的全部準則，無所謂美好，又以狂熱的手法，反對一切舊風格、舊秩序，唯新是從。更甚的是，這種顛覆會無休止的進行下去，風格、運動，一場接一場的宣布破產，並非止於至善。但良好的狀態或許是：新不取代舊，而是像年輪一樣長成新的一圈。
表面看來創新是打破所有，以獲得自由，肯定人的價值，但它肯定的是人思維的價值，而不是人感受的價值，是對人局部的肯定，人被撕裂了，人反而不成之為人。
這是一百年來藝術的局限。
作者簡介
末之齋，做藝術，偶爾寫作。