【張愛玲紀念專題】鄧小樺說張愛玲 一種真正的自由
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張愛玲一百年

【張愛玲紀念專題】鄧小樺說張愛玲 一種真正的自由

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PROFILE──鄧小樺,作家、文化評論人,香港文學館總策展人、文學平台「虛詞」及雜誌《無形》、《方圓》總編輯。著有散文集《恍惚書》、《若無其事》等,及詩集《眾音的反面》、《不曾移動瓶子》等。編有文學合集包括《我香港,我街道》、《自由如綠》等數種。任港台電視節目《文學放得開》主持,在各大專院校中兼職任教創作及文學閱讀。

鄧小樺穿著一襲黑色的旗袍走來,在日光曬遍的餐廳打開看書的筆記,上面寫了對〈浮花浪蕊〉時的思考。

她說,張愛玲像是小說中洛貞的原形。「洛貞和《小團圓》中同時以張愛玲為原形的九莉也有許多相似的地方,尤其是她們內心的一些OS(讀白),她們都很在乎別人的感受,有着過度的禮節,像〈浮花浪蕊〉中洛貞的行李箱快破了,挑夫隨手為她找了一條草繩要幫她把行李箱綁緊,這舉動令她很不好意思,於是便塞了很多小費給人—這就是上海人,總是家教太好,很怕拖欠別人的人情。這也是張愛玲。」鄧小樺說道。

無岸的日子

〈浮花浪蕊〉提到的盯梢、陌生男子的揩油,她說這其實是張愛玲小說中常有的描寫,魯迅也有寫過類似的性騷擾。

「他寫男人從女人的臂彎中突然去抱她的嬰兒,一隻手借故插進她的胸前,這種揩油的方法顯得粗魯、令人受驚,但張愛玲寫的卻很隱秘,永遠帶着不確定性,寫女子在街上被撞,被一些陌生人尾隨在後,這種騷擾相對而言需要更多的時間去消化,事後又要花一段時間去猜度別人的動機,生怕誤會了人,想來想去,內心已經泛起了許多的小波瀾,到最後才發現自己的確被揩油了。而被揩油的女性都有一種共同性,就是她們都不曾做出誘惑他人的舉動—張愛玲總是強調自己長得普通,然而卻時常有男人跟在她的背後,明明是卓然不羣,她卻總是說自己只是高大罷了—這就是張愛玲,有着一種複雜的內心,而當中的思量全都是出於教養。」鄧小樺說道。

在〈浮花浪蕊〉中,她最喜歡的是張愛玲把船上生活描述成「真空管的過渡」。主角洛貞在新中國成立數年後,自上海去到香港,待了不長又不短日子又決意坐船到日本生活,洛貞認為船上的日子比起任何一個岸上都教她心安,像所有了解真正自由的人一樣,知道一生中只有在旅程上才能生活得無立足境,是方乾淨,而「無牽無掛」,「舒服得飄飄然,就算船上食物味如嚼蠟,她也覺得「海上空氣好,胃口也好」。

「從一個點去另一個點之間的車途上才是人最自由的時間。張愛玲也是生來無根的人,她離開自己的地方,在中間的交通上感覺到了完全的自由。」她說,〈浮花浪蕊〉近似移民文學,寫人離開故國的經歷,但全文沒有對上海的思念,雖然張愛玲這個人很上海,說得一口上海話,但她喜歡的只是上海的性質而不是上海的地理。

「她第一次離開上海就是要到香港大學去讀書—她很清楚自己只有離開中國才能獲得機會,於是一直很有自覺,知道自己要到別的地方。雖然她是一個深居簡出的人,行動力卻很強,永遠知道自己的目的地,能一個人走難。」鄧小樺補充道。

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傳奇化與真實感

一九七九年,張愛玲在書信中提出中國人的小說觀,她認為「壞在百廿回的《紅樓夢》太普及,以致於經過五四迄今,中國人最理想的小說是傳奇化(續書的)的情節加上有真實感(原著的)細節,大陸內外一樣」。鄧小樺說,曾有一個說法認為張愛玲初期寫的是「傳奇」,這種寫作和小說的方式介乎中國傳統和現代之間的都市傳說,專寫新的現象,但到了四、五十年代,新中國成立變成了更大的現象,張愛玲不希望淪為意識形態的寫手,於是放棄「傳奇」手法,抹去昔日重視的戲劇性,而轉至另一種可能保留自我的書寫方法。

鄧小樺說:「她曾在《惘然記》中提到,三篇小說的素材(「〈浮花浪蕊〉、〈相見歡〉和〈色,戒〉)令她很驚喜,因為這都是她親身聽來或是看到的真實故事。張愛玲想寫的就是現實的小說,同時又帶出現實生活的非典型故事,像范妮和艾軍都是一些不太典型的角色,丈夫在新中國成立之後,一直留在中國,不願回香港和親人團聚—如此一個過慣了小資產生活的人最後變成被共產黨思想同化的人,其實是小說的一個驚喜。」

她認為,張愛玲後期作品不少其實呈現了她正使用自己的方法,叫人重新看見從中國逃離的女作家的形象。「張愛玲後來再沒有寫充滿情節的東西,那是因為她看到外面的人對情節的要求太高了,她想反過來要去反對這種風氣。她是個很有自己想法的作家,回憶寫作《赤地之戀》時,她說因為框架是別人定的,她只能在裏面修改,卻總是改不好,就像為一個老女人塗脂抹粉一樣,框架不好,太戲劇化,最終也沒有改滿意,叫她十分苦惱。」而鄺文美在回憶張愛玲寫作上亦曾指出《赤地之戀》的失敗給了張愛玲深刻的反省:「《赤地之戀》的無人問津,令她更堅定的相信,決也不再寫她不喜歡的、不熟悉的人和故事。」這亦是為什麼張愛玲後來對刻意的戲劇性,與強烈的意識形態都持反抗態度的原因。

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不為別人而寫

鄧小樺說:「到了外國以後,張愛玲看出不少人只喜歡看鮮明的意識形態,希望自中國作家的作品中看到一些社會主義鮮明而正面的人物—她原也是一個傳統和現代夾縫的人物,但在外國,這種夾縫的味道變得稀淡,使她的作品到最後在海外沒有引起太大的迴響。她後來明白外國人看中國是『苦難中國』,亦知道外國人想消費的是哪一些人—他們只不過想要滿腔熱誠的社會主義者,後來幻滅而覺得今是而昨非,可是張愛玲並不是那樣戲劇性的人,她是個很實際的人,只是想逃離那樣的中國,於是並不符合外國人想看的意識形態狂熱。」

她續說,張愛玲就算到了美國,卻也沒有留戀故國的生活,即入鄉隨俗,不像許多華人到了國外仍然努力想過回中國的生活,「如果仍然留戀中國的生活,那就像白先勇的《遊園驚夢》,腐敗得很。她到了美國還是活出乾脆的一面,雖是飄泊無根,際遇不順人意,但她沒有包袱,還是努力去寫。她知道自己有個中國人的底子,卻一直稀釋自己這種底子—我覺得跟着張愛玲的態度和做法去當一個作家準是錯不到哪裏去,因為像她這樣的人,任誰都找不到把柄。她總是靠自己行走江湖,走錯一步可能就粉身碎骨了,但到了最後,她仍然有那樣的風骨在。如果當時她知道外國喜歡的是哪一些,便去了寫一樣的東西,那樣後世的人對於她晚年的作品評價可能更低,覺得那是她為了錢而寫的作品。但張愛玲到底沒有這樣做,直到現在,我們仍去研究她晚期的作品,就是因為她的文字仍然是她的文字,她沒有失節盲從外界的要求。在一個混亂的時代,要是面對什麼問題,不知如何自處,我覺得回頭去參考張愛玲便不會錯。」

她說,自己從初中開始看張愛玲的書,第一本讀的是《金鎖記》,第一次看完一知半解,到了中四又再看一次,才發現張愛玲的文學意象鮮明,又被她觀察人的方法與對金錢的執着所吸引。「對女性而言,這都是很重要的教育,她是個有很強自立意識的女性,她總是讓自己人生的選擇不出錯,於是我把她當成一種楷模。」她拿着《惘然記》在日光中讀,說張愛玲晚期的作品,談不上十分好看,但需要我們都變得更成熟,更能設身處地,明白何謂大時代的選擇,才讀得懂。

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意識上的自由

幾千年的月光如今仍然照在地上,歷史恍如昨天般一再重複,時代永遠有一羣弄潮兒,他們走在最前,要開出一條新的自由之路。

「我覺得張愛玲令我們反思的是,當我們在一個意識形態的地方出來:中國大陸是充滿意識形態的地方,它的對面是美國,美國同樣是一個具意識形態的地方,像她這樣的人在兩個地方走來走去,努力找自己感覺舒服的自由空間—她令我們想到的是:到底什麼是自由?是不是脫離了中國統治就是自由?她想要的並不止是逃離中國,而是不被意識形態主宰的創作空間,一種超越意識形態的自由。」鄧小樺說道。

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