專欄 董啟章
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董啟章
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小說神髓

28.01.2021
圖片由作者提供

坪內逍遙的《小說神髓》本身未必是一本很有深度和見地的論著,但在東西方文化和文學接觸之初的明治時期,卻提出了非常具有代表性的觀點。這種觀點以西方為先進,以東方為落後,而東方必須按照西方的標準去進行大刀闊斧的改革。這種迫切的呼聲當然不是沒有道理的,在當時甚至是有某種切實的需要的。舊思維必須突破,舊習慣必須拋棄,文化才有創新的可能。在這樣的旗號下,冒現了大批前所未見的作品,例如之前談過的尾崎紅葉的《金色夜叉》,的確是令人興奮的現象。

《小說神髓》發表於一八八五至一八八六年,同時期坪內逍遙也創作了現代小說《當代書生氣質》,以實踐自己提出的理念。據說以「小說」指稱西方的novel,是坪內首創,繼而傳入中國,成為了中日共用的詞彙。這是非常關鍵的一點。稱為「小說」的novel,是由西方傳入的叙事形式,跟東方傳統的叙事形式在本質上是截然不同的事物。無論是中國的章回小說、筆記小說,以至於日本的物語、草子、讀本等等,通通都不是novel,不是現代小說。「小說」一詞在中國雖然甚為古老,在漢朝已經被認定為不入流的第十家,屬於稗官野史之類,但我們用以指稱novel的小說,絕不是當初的那種小說。

那麼,究竟何謂(現代)小說?坪內逍遙說得相當明白:「小說的主旨,說到底,在於寫人情世態。使用新奇的構思這條線巧妙地織出人的情感,並根據無窮無盡、隱妙不可思議的原因,十分美妙地編織出千姿百態的結果,描繪出恍如洞見這人世因果奧秘的畫面,使那些隱微難見的事物顯現出來—這就是小說的本分。」又說:「小說的眼目,是寫人情,其次是寫世態風俗。人情指的又是什麼呢?回答說,所謂人情即人的情欲,就是指所謂的一百零八種煩惱。」又說:「世上的歷史與傳記,大致寫的都屬於外部的行為,內部所隱藏的思想,由於它紛繁複雜,很少能將之叙述出來。因此,揭示人情的機微,不但揭示那些賢人君子的人情,而且巨細無遺地刻畫出男女老幼的善惡邪正的內心世界,做到周密精細,便人情灼然可見,這正是我們小說家的職責。即使寫人情,如果只寫了它的皮毛,那不能說它是真正的小說,必須寫得入木三分,才能認為小說之所以成為小說。」

上述的定義毋須多加解釋,但可以點出來的是「人情世態」四個字,以及「巨細無遺」、「周密精細」地表現出此中「紛繁複雜」、「隱微難見」的「內心世界」的「職責」。回到我們之前談過的柄谷行人的觀點,那就是西方現代小說自透視法的發明之後,所獲得的「內面的發現」和人性的「深度」。坪內援引西方小說試圖去更新或者推翻的,是江戶時代舊式的通俗小說。這些小說要不就是惡俗無聊的戲作,要不就是一本正經地勸善懲惡的說教故事。就算後者當中有些大手筆的著名作品,例如曲亭馬琴的《八犬傳》,但人物各自代表儒家思想中的某種德行,構思和描寫單調扁平,完全做不到坪內提出的要求。簡單地說,就是缺乏內在心理刻畫的深度。

坪內逍遙和森鷗外後來發生過一場「無理想主義」的論爭,焦點就是文學作品應不應該以傳達某種意義(理想)為目的。雖然坪內認為小說負有某種「職責」,但小說不可能是功利的,有實際的用途的。就如莎士比亞的作品一樣,並不是為了鼓吹任何主張或理想,而只不過是生動地描繪人情世態而已。不過,他又同時認為,只要小說家盡好他的職責,把人間的善惡如實地呈現出來,讀者也就能間接地培養出高尚的氣質。這種氣質不是通過說教獲得的,而是通過理智的薰陶和情感的滌蕩而達至的。所謂人情世態的摹寫似乎兼容某種間接的道德作用。

比坪內逍遙年輕八歲,在文壇上起步又遲了十多年的夏目漱石,雖然跟前輩一樣讀英國文學出身,甚至親身去過英國留學,可謂深受西方文學影響,但卻提出了截然不同的文學觀。夏目漱石從留學時期開始構思的文學研究,規模和野心比坪內更大。《小說神髓》只是一篇長論文,成書則只是一本小冊。漱石計劃中的《文學論》,卻是打算花十年時間完成的巨著。此作意欲探究的是「文學是什麼」這個宏大的問題。而漱石之所以有意這樣做,甚至感到某種迫切性,起點卻是發現自己「被英國文學所欺騙」。

漱石從小就浸淫於漢文學之中,據此形成了他的文學觀。後來學習英國文學,發現和自己心目中的文學有巨大差距,感到困惑不已。他當然懂得欣賞和分析西方文學,但他對它背後的假設並不完全認同。東西方文學觀之間的斷裂和衝突,令他發奮要探究「什麼是文學」這個根源問題。有趣的是,在《文學論》中漱石使用的大部分是英國文學的例子,東方文學的元素很少,感覺好像其實只是在說明「什麼是西方文學」似的。而他描述西方文學的方法,是否可以同樣適用於東方文學,似乎也未有得到充分的說明。

《文學論》和《小說神髓》的最大分別,不是內容的繁簡或深淺程度,而是漱石徹底反對文學中有所謂「進步」這回事。也即是說,西方文學和東方文學之不同是事實,但前者並不比後者進步,後者也不必廢棄自己的傳統,亦步亦趨地追隨前者的足迹。由此而開出,漱石極為獨特的個人創作道路。

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